Roger Corman, koji je od strane zahvalnih saradnika i dobronamjernih sljedbenika zasluženo proglašen za Kralja B filma i Kralja kult filmova, dok su kritičari u njemu vidjeli autora koji je briljantno najavio poetiku Novog Hollywooda, umro je 9. maja, u 98. godini života. U američkom filmu, on je, na više nivoa, ostavio duboki trag, no najvrijednija je njegova autorska postavka koja je posebno impresivno izgledala u šezdesetim, taman prije novoholivudske revolucije.
Corman je 1955. režirao svoj prvijenac, Swamp Women (Žene iz močvare). Uslijedila je frenetična aktivnost u realizaciji filmova - da autoru nije nimalo smetao, pa ni u estetskom pogledu, takav ritam najupečatljivije svjedoči The Little Shop of Horrors (Mala prodavnica užasa, 1960), snimljen za dva dana, a danas spada u najduhovitije horor komedije - koja je Cormana označila kao pragmatika koji ne pravi preveliku razliku između producentskih i režiserskih imperativa. Njegova saradnja sa American International Pictures je posebno bila plodonosna, što mu je omogućilo ne samo da podigne vizuelni nivo vlastitih filmova, već i da bude mentor koji će otvoriti prostor nadolazećim snagama, između ostalih, Coppoli, Bogdanovichu, Danteu, Scorseseu, Demmeju i Cameronu.
Iako je i ranije bilo pojedinih i sporadičnih uspjeha na tom planu, Corman je zapravo uveo inteligenciju i kontinuitet kvaliteta u niskobudžetnu i eksploatacionu produkciju, postavio je drugačije standarde i skrenuo pažnju na područje koje je isuviše dugo bilo zanemarivano. Corman je ovo postigao na dvojak način: s jedne strane, svojom promišljenom produkcijskom politikom koja je predstavila skromne finansijske uslove kao maltene idealno područje za prezentaciju i zanatsko obrazovanje mladih talenata, s druge - i važnije - vlastitim režiserskim pristupom koji je kombinovao ekonomičnost i funkcionalnost, retoriku koja je prvo morala da obavi narativne obaveze, pa tek onda da obuhvati i ostale, ‘više’ aspekte filmskog izraza.
Dosljedno se držeći principa, Corman je mogao da uvijek zadovolji populistički ukus svoje primarne publike, ali i da - u okviru zadatih preduslova - svoja djela obogati određenim manevrima ili akcentima koji su ukazivali na film-mejkera kome nisu strane i suptilnije dimenzije mise-en-scènea, bez obzira što je impuls za kreaciju dolazio najčešće ili iz doslovne žanrovske aktuelnosti, kakvi su bili mali naučno-fantastični i gangsterski filmovi krajem pedesetih, ili pak iz pukog pomodnog trenda, poput narkomanskih ili motociklističkih ostvarenja sa kraja šezdesetih.
Lijep primjer takve autorove metodologije daje X - the Man with X-Ray Eyes (X - čovjek sa rentgenskim očima, 1963), koji spaja sa izvanrednom lakoćom - uz jasnu indikaciju režiserove kompetencije - žanrovske i semantičke komponente u priči o profesoru (Ray Milland) koji pronalazi kapi za oči što mu omogućava da vidi što se nalazi iza i ispod površine stvari.
Iako X startuje od klasične SF postavke o naučnom eksperimentu koji polazi naopako da bi se onda pretvorio, nakon slučajnog ubistva, u mješavinu trilera, sociološke studije o fenomenu iscjeljitelja i vidovnjaka, kockarskog i filma potjere, dvije stvari su neprestano u Cormanovom fokusu: metapoetička, koja je vezana za valorizovanje - ne samo kroz upotrebu subjektivne vizure sa specijalnim optičkim efektima - junakove sposobnosti da vidi dublje nego ostali što ga stavlja u paradoksalnu poziciju onoga čija je vizija tako jasna da je ujedno i zasljepljujuća; i etička, koja bilježi profesorovu transformaciju na bazi uviđanja pitanja moći i (gubljenja) kontrole.
Cormanov značaj unutar filmske istorije najbolje je, ipak, ilustrovati na primjeru njegovog Poe ciklusa, koji vrlo zanimljivo ukršta postupke i orijentire tzv. visoke i tzv. eksploatacione kulture. Prva u nizu adaptacija, The House of Usher (Kuća Usherovih, 1960), naznačila je kakve će režiser koristiti strategije: djelimično mijenjajući detalje iz proznog originala - u ovom slučaju, recimo, u Kuću ne dolazi Roderickov (Vincente Price) prijatelj, nego Madelinin (Myrna Fahey) vjerenik (Mark Damon) -, Corman je bez ustručavanja oduzimao i dodavao onamo gdje je mislio da je to neophodno, eda bi se odala puna počast autentičnim poovskim implikacijama i morbidnim poentama.
U odnosu na Poeovu priču, incestuozne karakteristike brata su u The House of Usher pojačane, tako da čine uznemiravajuću pozadinu utisku beznađa i neminovne propasti koja vlada u Kući, štoviše, unose i prožimajuću notu nekrofilije. Corman svjesno akcentuje jednu od najbitnijih značajki iz Pada Kuće Usher: povezanost porodice i Kuće, njihovu fatalnu isprepletenost koja se manifestuje ne samo u vizuelnoj funkcionalnosti dekora (kako u opresivnoj atmosferi tako i, recimo, kao na početku filma, u skoro bukvalnom stapanju i izjednačavanju Rodericka u crvenoj odjeći, odjeći krivice i smrti, sa cjelokupnim ambijentom) i narušenoj arhitekturi, nego i opustošenoj zemlji što reflektuje i ovaploćuje posvemašnju besplodnost jedne loze.
U ovakvom mise-en-scèneu, Kuća postaje simbolički konstrukt i jedini izlaz iz te situacije se nalazi u bukvalnom uništenju domaćeg prostora: kao i u paradigmatičnom egzemplaru za spomenutu metonimijsku igru, u Hitchcockovom Rebecca (1940), ali i u lovkraftovskom The Haunted Palace (Ukleta palata, 1963) i The Tomb of Ligeia (Ligejin grob, 1964), bjekstvo iz dizajna grijeha i zle memorije moguće je tek urušavanjem građevine koja je predugo bila okvir za nerazriješenu libidalnu energiju.
Svakako najambiciozniji Cormanov film, The Masque of the Red Death (Maska crvene smrti, 1964), upečatljiv je pokušaj da se Poeov prepoznatljivi metafizički opis približavanja Smrti prevede u studiju koja će se baviti - čak i sociološki - problematikom (ne)odgovornosti vlasti.
Ključni medijatorski termin u tom procesu postaje pitanje Zla, i The Masque of the Red Death dobar dio svog vremena posvećuje portretisanju dijaboličnog ponašanja koje je nekad čisto utilitarno, a drugi put prerasta u svojevrsni larpurlartizam zlobe (teorijska refleksija iste tematike se, pak, ogleda u dijalozima koji govore o satanizmu i mrtvom Bogu). Svjesno se opredjeljujući za alegorijski pristup, sa detaljima koji jasno ukazuju da je inspiracija potražena u Bergmanovom Det sjunde inseglet (Sedmi pečat, 1957), Corman može da se sa punom snagom usredsredi na svoj ekspresionistički prosede, što ključno doprinosi vjerodostojnosti ponuđenog pesimizma.
Višestruko zaslužena kulminacija Poe ciklusa je The Tomb of Ligeia, atmosferična ekranizacija posljednjeg dijela piščeve neslužbene trilogije, sastavljene od briljantnog niza priča koje znakovito u sebi nose ženska imena: Berenice, Morella i Ligeia. Paradigmatična Poeova scena je zatvoreni, zagušeni prostor u kojem je klaustrofobija izjednačena sa usudom. Cormanov stil je, u prethodnim filmovima, ikonički korespondirao sa ovakvom postavkom, ali se u The Tomb of Ligeia on opredjelio za sasvim suprotno naglašavanje sila destrukcije i grijeha: ovdje ekstenzija unutrašnjih konflikata postaje engleski pejzaž.
Ali, samo da bi se još jednom potvrdila već postojeća determinisanost: naime, ni izlazak na otvorenom neće spriječiti ili suspendovati misteriju feminiteta i nerazlučivi transfer, koliko simbolički toliko i ontološki, između dvije Verdenove (Price) supruge, jedne mrtve, Ligeie, i druge žive, Rowene (obje ih, nimalo slučajno, igra ista glumica, Elizabeth Shepherd).
Bonus video:
