navigacija Naslovnica Premium

METODE PONOVNOG KONCENTRISANJA

16.6.2018 17:54

Hou Hsiao-Hsien: Nacionalna istorija u drugom kadru

Neorealistički pristup (dakako, sa azijskim ukusom) sučelio je Houa sa čitavim spletom socijalnih pitanja: režiser je bio spreman za odlučnu preradu vlastitog rukopisa

Hou Hsiao-Hsien: Nacionalna istorija u drugom kadru Hou Hsiao-Hsien
Foto: the.movie.database Autor: Aleksandar Bečanović

Ako izuzmemo njegove najranije radove, u opusu tajvanskog režisera Hou Hsiao-Hsiena ocrtava se putanja koja svjedoči o sve snažnijem ukrštanju stila i teme što je ultimativno vodilo ‘utapanju’ drugog segmenta u onaj prvi. Protagonisti iz Fengkuei lai te jen (Momci iz Fengukeia, 1983) slučajno u bioskopu gledaju Rocco e i suoi fratelli, ali kao režiserov znak ovaj citat naravno nije slučajan: Hou je u tom trenutku vjerovatno sebe vidio unutar okvira koji je bio postavio neorealizam - osnova koja je mogla dati adolescentskim ambivalencijama nešto od egzistencijalne autentičnosti.

Tong nien wang shi (Vrijeme da se živi i vrijeme da se umre, 1985) čvrsto uspostavlja režiserovu trajektoriju, unazad i unaprijed određuje prostor autorovog interesovanja, ulančava motive tako da prelazak sa ličnosnog na nacionalno, sa porodične povijesti na nacionalnu istoriju, postaje ključni semantički orijentir. Isto tako, Tong nien wang shi determiniše i autorov poetički raspon, tačnije način kadriranja koji u bilježenju naizgled puke svakodnevice može da ocrta dublju dinamiku koja je na djelu u porodičnim melodramama.

Iako režiserov glas objavljuje na početku da će film biti - makar na nivou impresija - autobiografski, to ne znači da će se u pripovjedačkom procesu izgubiti distanca. Empatija se nikada direktno ne priziva, što je intonacijski ekvivalent Houove strategije da se drama ili dramatičnost toliko potiskuju na margine teksta da se - skoro po pravilu - važni događaji kod režisera često moraju i bukvalno da se dešavaju izvan kadra. Čak i to što je fabula filma - bolno iskustvo odrastanja - koncentrisana i strukturisana oko tri tačke, tri smrti (oca, majke, babe), ne dovodi do povećanja sentimentalnosti: melodrama kao meditativna, ne emocionalna reakcija.

Neorealistički pristup (dakako, sa azijskim ukusom) takođe je sučelio Houa sa čitavim spletom socijalnih pitanja: pošto je sa Tong nien wang shi pokazao da posjeduje platformu koja se prirodno i gradirajuće može proširivati, režiser je bio spreman za odlučnu preradu vlastitog rukopisa. Rješenje do kojeg je režiser došao, koje ga je izvuklo iz potencijalnog ćorsokaka ponavljanja, bilo je da se okretanje (nacionalnoj) istoriji izvrši uporedo sa presudnim akcentovanjem formalne strane takve redeskripcije.

U retrospekciji, nije čudo da je režiser baš sa Bei qing cheng shi(Grad tuge, 1989) skrenuo na sebe veću internacionalnu pažnju. ‘Čitljivost’ filma, bez obzira na generalno nepoznavanje dalekoistočne istorije, bila je obezbjeđena prepoznatljivošću metaforičke funkcije u postavci: film prati događaje u Tajvanu od japanskog povlačenja 1945. do trenutka kada se ostrvo, pobjedom Kuomintanga, odvojilo od matice Kine 1949. - očigledno godine konstitutivne za stvaranje, sa svim protivrječnostima, tajvanskog identiteta - na primjeru jedne familije.

Hou Hsiao-Hsien (novine)"Grad tuge", 1989. 

Četvorica braće idu raznim putevima, ali njihove sudbine kao da reflektuju bitne segmente velike prekretnice koja je zadesila tamošnje društvo, kako na nivou ‘establišmenta’ tako i podzemlja: Houova vizija pokušava da obuhvati svu kompleksnost krucijalnog povijesnog perioda varirajući između ‘ekstremnih’ opcija, izgubljenosti jednog od braće (stradalog u ratu) i ‘memorije’ drugog brata koji je fotograf.

Xi meng ren sheng (Gospodar lutaka, 1993) nastavlja tamo gdje je stao Bei qing cheng shi, samo što se dodatno preciziranje povijesti odigrava još daljim vraćanjem u prošlost, na početak dvadesetog vijeka, kako bi se dobila proširena perspektiva. Ako je istorija u Bei qing cheng shi bila estetski posredovana prisustvom brata fotografa, onda se ta Houova refleksivna dimenzija u Xi meng ren sheng poveća time što je film hronika stvarnog lutkara Li Tian-lua, to jest portret umjetnika u turbulentnom vremenu kada je japanska kolonizacija ugrožavala specifičnost kineskog kulturnog nasljeđa na ostrvu.

Lutkarsko pozorište (promjene u njemu, prilagođavanja i očuvanje kontinuiteta) očigledno posjeduje snažnu socijalnu rezonantnost čime se dobija pomalo neočekivani medij za razmatranje disrupcija u jednom tradicionalnom društvu, ali ono što Houa još i više privlači je njegov ritualizovani karakter gdje forma ima prednost nad sadržajem. Upravo tu dimenziju režiser prenosi na svoj označiteljski plan, i zato je Xi meng ren sheng ostvarenje u kojem dominira dugi kadar, ne kao izraz potrebe za mimetičkom ikonografijom već kao krajnje estetizovani način za apstrahovanje istorije.

Houovo odbijanje da se povinuje shot/reverse shot organizaciji i njegovo privilegovanje da se određena scena snima iz jednog položaja - posebno od Xi meng ren sheng - pa i da se rez pravi sa te a ne sa neke druge pozicije, bile su metode ponovnog koncentrisanja: produžavanje kadra podrazumijeva produžavanje i profilisanje pažnje, njeno zadržavanje unutar kontemplativnog ritma.

Spomenuta postavka se pokazala efikasnom i kada je bila riječ o prošlosti, kao u Xi meng ren sheng, tako i kada se radilo o opisivanju intrigantnog dijela tajvanske savremenosti u Nan guo zai jian, nan guo (Zbogom Jug, zbogom, 1996). Isto tako, meditativni ritam je zadobio naglašenu senzualnost kada se režiser usredsredio na noseći ženski lik, kao u Qian xi manpo(Milenijumski mambo, 2001).

Tendencija je doživjela svoju kulminaciju u Hai shang hua(Cvijeće Šangaja, 1998) koji je u potpunosti snimljen u enterijeru: još jedan pokazatelj Houovog ‘pounutrašnjenja’ mise-en-scènea. Politika je bila uključena a bez da je bila neophodna spoljašnja referenca, realizam je bio otjelotvoren u preciznosti, tačnije kultivisanosti dizajna (sama scenografija, fiksirano a opet graciozno istraživanje kamere dijegetičkog prostora koji je primarno prostor dijaloga), muško-ženski odnosi su melodramatičnog sadržaja ali izrečeni sa rigoroznošću nepristrasnog svjedoka.

Koncentracija je takva da Hou svaku scenu počinje sa odtamnjenjem i završava zatamnjenjem, signalizujući zaokruženost tih epizoda, tačnije, koliko je već toga stavljeno unutar njih, koliki one posjeduju intenzitet mada je preovladavajući osjećaj neuhvatljive tuge.

Ali, u čemu je poenta ovakve režiserove diskurzivne strategije? Postoji jedan izuzetan, otkrivajući detalj u Lian lian feng chen(Prašina na vjetru, 1986), detalj koji u svojoj jednostavnosti mnogo toga govori o nježnosti Houovog stila, o drugačijoj upotrebi medijuma, o tome gdje cilja autorova sintaksa. Wan (Wang Chien-wen) saznaje u vojsci da ga je njegova djevojka napustila; on ne može da se suzdrži i u bijesu i očajanju plače.

Hou sa ovog možda čak i patetičnog, neuobičajeno eksplicitnog kadra za njega, prelazi na panoramu sa drvećem. Ovdje rez ne proizvodi nikakvo metaforičko dejstvo, nema nikakvog dislociranja, a ni pokret kamere ne otkriva ništa naročito distinktivno u pejzažu: jukstapozicija dva kadra ne teži formiranju nove značenjske cjeline, novog ‘kvaliteta’. Sve je ostalo na svom mjestu: susret dvije slike postoji da bi se omogućio kontemplativni predah, da bi se kreirala mogućnost pomirenja i smirenja. Zato je Houov mise-en-scène i fluidan i proporcionalno ‘ispunjen’: zadatak filmske forme nije da izrazi emocije, već da ih apsorbuje.

Ocijeni:

1 2 3 4 5

5 (3 glasova)

Komentari se na portalu objavljuju u realnom vremenu i "Vijesti online" se ne mogu smatrati odgovornim za napisano.

Zabranjen je govor mržnje, psovanje, vrijeđanje i klevetanje. Takav sadržaj će biti izbrisan čim bude primijećen, a autori mogu biti prijavljeni nadležnim institucijama. Ukoliko smatrate da se u ovom članku krši Kodeks novinara, prijavite Ombudsmanu.

Nije dozvoljeno postavljanje eksternih URL-ova u komentarima!

Ako imate neke primjedbe, sugestije ili komentare vezane za novi izgled i funkcionalnosti portala Vijesti, možete pisati na redizajn@vijesti.me.

Ako imate neke primjedbe, sugestije ili komentare vezane za PREMIUM sadržaj možete pisati na premium@vijesti.me.