navigacija Naslovnica Premium

PRIZNATI STILISTA

12.5.2018 18:31

Ichikawa Kon: Od ozbiljnosti do ludizma

U nizu filmova sa kraja pedesetih, Kagi (Ključ, 1959) može funkcionisati kao vrhunac u gradiranju režiserovih socijalnih opservacija

Ichikawa Kon: Od ozbiljnosti do ludizma Snimanje "Tokijske olimpijade": Kon
Foto: Pinterest Autor: Aleksandar Bečanović

Ichikawa Kon je bio priznati stilista, njegovo oko za kompoziciju kadra je bilo uzorno, osjećaj za ritmičku organizaciju vrlo dobar. Zašto onda nije jače uspio da nametne svoju viziju, da autorski upiše vlastiti senzibilitet u materijal sa kojim je radio?

Razlog leži u tome što se isuviše pouzdavao u to da semantička poenta dolazi iz samog scenarija (koje je najčešće pisao u saradnji sa svojom suprugom Wada Nattom), što je posebno došlo da izražaja kada se okrenuo socijalno odgovornim, ‘problemskim’ filmovima: Ichikawa kao da je očajnički želio da bude, primarno, seriozan režiser. Ta stegnutost, rascjep između prikrivene ambicije i svijesti da se djeluje unutar industrije sa njenim posebnim zahtjevima, preduprijedila je označiteljsko napredovanje za koje je režiser tehnički bio osposobljen.

Za onu stranu koja ne može da tretira rat - kao poraženi učesnik - u naglašeno patriotskoj dikciji, jedini dozvoljeni način da se teme prihvati na ‘relevantan’ način jeste da se prikloni retorici humanizma. U Biruma no tategoto (Burmanska harfa, 1956), Ichikawa se dobro pomučio da ništa iz standardnog repertoara ne izostane: suprotstavljanje normalnih i suicidalnih japanskih vojnika, pojedinac koji, suočivši se sa groznim posljedicama rata, odlučuje da slijedi put svoje savjesti, a tu je i - da bi se stvari sasvim razmekšale - mnogo dirljivog pjevanja koje će biti podijeljeno i između neprijatelja.

Čak i iz ovakve premise bi mogli da se izrode ambivalentni tonovi - na primjer, da li ovo režiser poduzima da bi zataškao japanske zločine, to jest da bi skrenuo pažnju na ne toliko važne izuzetke, ili je samo lirski ‘raznježen’ u želji da pronađe moguća uporišta pomirenja - ali Ichikawa, sentimentalizujući situaciju kad god je ona mogla da dobije zaoštrene implikacije, pretvara Biruma no tategoto u zamorno ostvarenje ‘dobrih namjera’ koje patetiku nudi umjesto analize.

Možda postoje razne humanističke interpretacije, ali su - kako potvrđuje i Biruma no tategoto - humanistički stereotipi uvijek i svugdje isti. Na sreću, Ichikawa je uspio da popravi stvari sa Nobi (Vatre u ravnici, 1959) u kome je rat prikazan sa mnogo surovije tačke gledišta.

Ichikawa Kon (novine)"Burmanska harfa" 1956. 

Primjer tada popularnog trenda taiyôzoku (pleme Sunca) filmova koji su u prvi plan stavljali tinejdžere, Shokei no heya (Soba za kažnjavanje, 1956) jasno nastoji da notira dublje potrese koji su počeli da se odigravaju u japanskom društvu. Najednom su tinejdžeri postali privilegovani modus da se detektuje rađanje jedne drugačije socijalne konfiguracije, budući da je njihova pobuna mogla da se doživi ne samo kao opozicija tradicionalnim japanskim normama, već i kao dezorjentisanost u otkrivanju novih pravaca.

Ako je u američkim filmovima, posebno u ključnom egzemplaru Rebel Without a Cause, sličan proces bio popraćen fascinancijom koja je mogla preći i u glamurizaciju, mada to nije u konačnici preduprijedilo da se izvuku gorki zaključci, Ichikawa se u Shokei no heya više odlučio za hladni opis nego za neki pokušaj empatijskog ‘razumijevanja’ stvari i događaja. Što je i bila najadekvatnija odluka, budući da je bijes glavnog junaka (Kawaguchi Hiroshi) neartikulisan, usmjeren ne samo prema figurama autoriteta, nego i prema ljudima iz njegove generacije.

Ako je Shokei no heya bio indikator socijalne krize u koju je modernizovani i demokratizovani Japan ulazio, disbalansa koji je harmoniju ranijih vremena trajno narušio, onda je Enjô (Požar, 1958) čitavu kritiku konkretizovao na pitanje vrijednosti, aksiologije koja prožima cijelo društvo. Baziran na Mishiminom romanu Zlatni paviljon, Enjô je priča o mladiću Goichiju (Ichikawa Raizô) koji dolazi u budistički hram: za njega - koji muca i vrlo teško uspostavlja prijateljstva - ovaj posvećeni topos nije samo područje religiozne utjehe, nego i otjelotvoreni ideal, očinska zaštita nasuprot prijetećoj spoljašnjosti.

Ichikawa postepeno gradi tenziju kod mladića, tačnije ocrtava neumitnu logiku koja će ga natjerati da, na kraju, u posljednjem mogućem činu odbrane, sam zapali hram. Efektnost, uznemirujući kvalitet Enjô upravo počiva u režiserovom ‘opravdanju’ mladićevog postupka (mada su takođe identifikovane i sve psihološke mane koje su doprinjele radikalnom činu): neka konstelacija zapada u katastrofično stanje ili priziva katastrofične odgovore onda kada je jedini način sprečavanja oskrnavljenja (privatnih ili javnih) svetinja taj da one budu uništene. I to je bolje od postepene korupcije i degradacije, očaja koji se uvlači u sve pore bića: uostalom, možda svetinje dobijaju svoj puni značaj tek onda kada su trajno izgubljene.

Ichikawa Kon (novine)Kon

U nizu filmova sa kraja pedesetih, Kagi (Ključ, 1959) može funkcionisati kao vrhunac u gradiranju režiserovih socijalnih opservacija: sada je na red došla porodica, ali ona nije - kao u tradicionalnim japanskim melodramama - središte interpersonalnih relacija i emocionalnog sjenčenja, nego prostor za razvijanje i ostvarivanje ‘nedozvoljenih’, nelegitimnih želja, požude koja nadilazi konvencionalne okvire.

Otud i Kagi iz socijalne studije prelazi u mračnu komediju, a analiza je transformisana u buržoasku satiru. ‘Svetost’ porodičnog doma je narušena u onom trenutku kada se poremeti libidalna struktura, kada glava familije pokuša da obnoviti vlastitu moć, a to u kvazipatrijarhalnom kontekstu uvijek podrazumijeva - da obnovi vlastitu potenciju: već ostarjeli Kenji (Nakamura Ganjirô) se nada da će povratiti svoju živahnost, da će ‘ozdraviti’, tako što će suprugu (Kyô Michiko) ‘namjestiti’ momku (Nakadai Tatsuya) svoje kćerke (Kanô Junko).

Ali, tek onda kada je jasno mogao da iskaže ‘prezir’ prema dobijenom scenariju, tj. prema njegovoj palp prirodi - slična situacija se pojavila i u dokumentarcu Tôkyô Orinppiku (Tokijska olimpijada, 1965) kada, dakako, nije ni moglo biti standardnog skripta - ukazala se u Yukinojô henge (Glumčeva osveta, 1963) sva snaga Ichikawinog razobručenog mise-en-scènea: eksperiment sa studijskom/pozorišnom scenografijom, poigravanje sa bojama i osvjetljenjem, kadriranje koje maksimalizuje efekt CinemaScopa, korištenje glumaca na takav način da se potenciraju razni slojevi njihovog performansa, sve je to doprinjelo da film ne bude samo obilježen upečatljivom ikonografskom dominacijom, već i da se obezbjedi unutrašnja dinamika, ambivalencija i neočekivani značenjski raspon i likovima i samoj radnji.

Bio je to maltene ludistički preokret koji je trebao postati paradigmatičan. Time što nije vjerovao scenariju, Ichikawa je u potpunosti mogao da vjeruju sebi, i to baš - i više nego indikativno - u filmu čiji se glavni lik ‘izdaje za nekog drugog’, čiji je identitet podijeljen (što je naglašeno i time što Hasegawa Kazuo ne igra samo Yukinojôa, nego i lopova Yamitaroa koji služi kao svojevrsni komentar protagoniste): film koji je ekspertiza glume i njenih dometa, a istovremeno je i ostvarenje u kojem je presudna vizuelna imaginacija zbilja je rijedak, dakle iznimno dragocjen slučaj.

I tako, Yukinojô henge potvrđuje da je neki put ljepota neodvojiva od kiča: ako mu je stvarno Disney bio uzor, barem je jednom Ichikawa uspio da realizuje učiteljeve lekcije.

Ocijeni:

1 2 3 4 5

5 (3 glasova)

Komentari se na portalu objavljuju u realnom vremenu i "Vijesti online" se ne mogu smatrati odgovornim za napisano.

Zabranjen je govor mržnje, psovanje, vrijeđanje i klevetanje. Takav sadržaj će biti izbrisan čim bude primijećen, a autori mogu biti prijavljeni nadležnim institucijama. Ukoliko smatrate da se u ovom članku krši Kodeks novinara, prijavite Ombudsmanu.

Nije dozvoljeno postavljanje eksternih URL-ova u komentarima!

Ako imate neke primjedbe, sugestije ili komentare vezane za novi izgled i funkcionalnosti portala Vijesti, možete pisati na redizajn@vijesti.me.

Ako imate neke primjedbe, sugestije ili komentare vezane za PREMIUM sadržaj možete pisati na premium@vijesti.me.