Seven Men from Now (Sedmorica od sada, 1956) - Budd Boetticher
Film koji je označio uvod u Boetticherovu nisku vesterna u drugoj polovini pedesetih zbog kojih je i zavrijedio svoje mjesto u povijesti sedme umjetnosti.
Seven Men from Now može da funkcioniše kao početna elaboracija svih najvažnijih režiserovih preokupacija, bilo u tematskoj, bilo u vizuelnoj sferi, ali i kao sasvim zaokruženo ostvarenje koje svjedoči da je autorovo opredjeljenje za kaubojski generički okvir nosilo u sebi i jaku svjetonazorsku intonaciju. Drugim riječima, za Boettichera je žanr bio obaveza koja se morala ispuniti sa neophodnom ekonomijom i preciznošću, ali i prostor koji je dozvoljavao da se prirodno razvije i poentira njegov pogled na čovjeka, preciznije na muškarca koji će u vestern aksiologiji morati pronaći uporišne tačke van velikih paradigmi, bilo da su one vezane za samu generičku osnovu (dihotomija divljina-bašta ovdje nije od presudne vežanosti) ili za etičnost postupaka i uvjerenja.
Za Boettichera, nasuprot Fordu, vestern ambijent sam po sebi nije znakovno impregniran: ključna scena u Seven Men from Now, scena koja konačno dramski ujedinjuje četvoricu glavnih junaka i prepliće njihove sudbine, odvija se u skučenoj kočiji. Boetticher se ne ustručava da - nasuprot dominantne vestern ideologije - u dijalogu sažme tenzije i skrivene porive i objašnjenja (sofisticiranost režiserovog mise-en-scènea upravo se ogleda u načinu na koji kadriranje i razmjena pogleda dubinski involvira četvoro ljudi), dok je akcija tek njihova eksplikacija.
Run of the Arrow (Brži od strijele, 1957) - Samuel Fuller
Na tragu revizionističkih vesterna koji su, početkom pedesetih, pokušali da simpatijski fokus makar i minimalno preusmjere ka Indijancima, u Run of the Arrow Fuller daje vlastitu interpretaciju pitanja identiteta i njegove promjene u žanru koji je tu problematiku dugo stavljao u drugi plan.
Zgađeni Južnjak (Rod Steiger) želi da se pridruži Sijuksima i njihovom životu, ali niti jedna tranzicija - posebno ne identitetska - nije lako ostvarljiva i bez svojih aporija. Iako, u konačnici, Fuller u razmatranju ne ide mnogo dalje od konstatacije da u svim redovima, eto, ima zločinaca, on je vrlo znakovito inscenirao Steigerov moment spoznaje da se ne može transcendirati rasni subjektivitet: on neće izdržati - kao što bi ‘pravi’ Sijuks - prizor u kome Indijanci muče američkog oficira.
Run of the Arrow pokazuje suptilniju stranu Fullerovog bavljenja nacionalnim traumatičnim tačkama: Steigerov povratak Americi nije nostalgičan, ali ni tragičan - rezignacija ne mora biti pesimistička.
The Left Handed Gun (Ljevoruki revolveraš, 1958) - Arthur Penn
Da je Penn odmah zauzeo ikonoklastični stav - što će potvrditi u ostala dva žanrovska projekta, Little Big Man (Mali veliki čovjek, 1970) i The Missouri Breaks (Dvoboj na Missouriju, 1976) - i više je nego vidljivo iz The Left Handed Gun: radeći na bazi tele-drame koju je snimio 1955. po scenariju Gorea Vidala, njegov pristup vestern mitologiji u obliku Billy Kida (Paul Newman) ogledao se u pokušaju transformacije legende time što će se glavni lik ‘produbiti’, odnosno lišiti herojskih naslaga. To je značilo da je Billy Kid postao ‘ličnost’, ne više imaginacijska inkarnacija.
Pennov zaokret počiva na psihoanalitičkim postulatima, i zbog toga je The Left Handed Gun na kraju podjednako udaljen od tražene realističnosti kao i i drugi, mnogo manje ambiciozni filmovi o istom liku. Naime, režiser insistira na frojdističkoj redeskripciji mita, gdje je motivacija Billly Kida vezana za njegov odnos sa dvije očinske figure, što treba da posluži kao komparacijska osnova za razumijevanje dinamike koja nastaje između nasilja (primarno kao osvete) i represivnog zakona.
Man of the West (Čovjek sa Zapada, 1958) - Anthony Mann
Kvintesencijalni autorov film i jedan od najvećih vesterna ikada snimljenih, Man of the West istovremeno sažima i ključne režiserove i generičke preokupacije.
Glavni junak filma (Gary Cooper) znakovito je nazvan Link (veza): u njegovom simboličkom, ikonografskom i metonimijskom okviru, Mann sagledava, na tematskom planu, ukorijenjenost nasilja u ljudskoj prirodi, a na metažanrovskom anticipira polagani iskorak (ali i emfatično potvrđuje vezu sa tradicijom) iz klasičnog perioda - Man of the West, otud, započinje ono što veličanstveno okončavaju Rio Bravo i The Man Who Shot Liberty Valance (Čovjek koji je ubio Liberty Valancea, 1962) - i ulazak u doba koje će sve izraženije upućivati na unutrašnju moralnu ambivalenciju vesterna.
Zaplet u kojem se bivši razbojnik najednom nađe u situaciji koja gotovo da denotira poznatu sintagmu o demonima prošlosti, Mann tretira kao sve samo ne slučajan: ono od čega je junak jednom pobjegao, sada mu se svom silinom vraća. I sva su pitanja tu, dosljednosti, ustrajnosti, ali i osvete, izdaje, uznemiravajuće moralne odgovornosti, ubistva i silovanja: režiser održava intonaciju u Man of the West na taj način da Linkovo pročišćenje koje je ostvarivo isključivo kroz nasilje može paradoksalno da bude jedino realno, ali i bolno ili maltene mizantropski ironično.
U tom pogledu, Mannovo ostvarenje može da funkcioniše i kao jedna od najdalekosežnijih studija o samoobnavljajućem karakteru nasilja, o njegovoj cirkularnoj prirodi. Nakon svega, završetak filma (glavni junak i junakinja su preživljeli, mada ne mogu i da formiraju par, zbog svoje prošlosti, naravno!) vjerovatno bi u nekom drugom vesternu mogao biti hepi end, kod Manna, međutim, ni prisustvo violentne katarze neće obezbjediti svjetliji prizvuk. Možda, recimo, malo utjehe, ali nije nemoguće i da je ona - lažna.
Rio Bravo (1959) - Howard Hawks
Iznerviran dramaturškom i ljevičarskom stupidnošću High Noon (Tačno u podne, 1952) Freda Zinnemanna koja je film odvela u vode potpune narativne neplauzabilnosti, Hawks odlučuje da sasvim preokrene zaplet i logiku junaka iz ovog precijenjenog vesterna, eda bi definisao autentične vrijednosti i žanra i svog estetskog kodeksa u kojem su poetika i ideologija organski sintetizovani.
Rezultat je bio trijumfalan: Rio Bravo je summa hawksiana, pregnantni zbir autorovih stilsko-semantičkih osobina koje su dobile novu uzoritu elaboraciju. Na taj je način Hawks uticajno indikovao neprolaznu vrijednost američke žanrovske baštine, njenu sposobnost neprestanog obnavljanja, trajnu relevantnost holivudskih narativa koji se mogu plodnosno rekontekstualizovati i redizajnirati: za režisera, tradicionalno i personalno, nasljeđe i modernost nisu međusobno isključivi pojmovi, naprotiv. Kako je poentirajuće primijetio veliki filmski kritičar Robin Wood: ‘Ako bi me pitali da odaberem jedan film koji bi opravdao postojanje Hollywooda, to bi bio Rio Bravo’.
Znakovito, u Rio Bravo Hawksu je vestern podloga poslužila za precizirajuću razradu i ‘sažimanje’ pređene autorske trajektorije: profesionalizam njegovih junaka koji uvijek formiraju odvojenu grupu što se konfrontira sa neposrednom opasnošću, upravo je fikcijski sastojak koji omogućuje samopoštovanje kao najbolji osnov ne samo za adekvatnu socijalnu komunikaciju, nego i za održavanje i unapređivanje civilizacije, čime se režiserova varijanta na prekrasno efikasan način metažanrovski uklapa u bazični narativ vesterna.
Povezani članci
Bonus video:
