Queen Kelly (Kraljica Kelly, 1929) - Erich von Stroheim
Još jedan Stroheimov nedovršeni film, i još jedan film za koji je gotovo izvjesno da je ono najbolje sačuvano, jer najbitnije stvari se kod režisera ionako događaju na početku, kada još nema potrebe za moralnom intervencijom, pa potisnute unutrašnje sile ili erotska tenzija koja se javlja između narativnog para mogu biti izražene kroz činove upoznavanja i zavođenja.
Queen Kelly, i pored svih ograda u priči, svjedoči da autorova transgresivna postavka - sa neodoljivom aristokratskom arogancijom - svoju vizuelnu i ikonografsku upečatljivost duguje i specifičnom, bizarnom, dekadentnom senzbilitetu koji počiva na sadističkoj energiji, u ovom filmu dvostruko fokusiranoj baš na heroinu.
Scena u kojoj Regina V (Seena Owen) šiba Kelly (Gloria Swanson) svojim produženim trajanjem daleko nadilazi moguću potrebu za narativnom ‘uvjerljivošću’ (ili realizmom): višak u mise-en-scèneu signalizuje režiserovu nasladu u spektaklu. S druge strane, epizoda u kojoj se Kelly vjenčava - ispred leša njene tetke! - sa degeneričnim Vryheidom (Tully Marshall) data je kao mentalna tortura koja se odvija ‘ispred nosa’ i muških i ženskih figura autoriteta (uz malu asistenciju dvije prostitutke).
Bez planiranog završetka u kojem bi pretrpljene muke i patnje junakinje bile ‘nagrađene’ i kontekstualizovane, Queen Kelly je posljednji pozdrav Stroheima koji je perverziju locirao u melodramski filmski tekst prije nego je ona mogla biti prohibicijski suspendovana.
Shanghai Express (1932) - Josef von Sternberg
Sa Sternbergom, još jednim fikcionalnim (i time, upravo, fantastično ubjedljivim) aristokratom, kinematografija je lascivno ušla u svoju dekadentnu fazu, iako tek tridesetak godina stara. Realističko predstavljanje odmijenjeno je perverznom vizijom, sadistički impuls koji stoji iza sposobnosti kamere da posmatra i nadgleda ljude pretvoren je u mazohističku empatiju, naracija se sve češće zaustavljala i kristalizovala u kadru, slici, ikoni.
Film, ionako, nije mehanizam za reprodukciju stvarnosti, on je projektor fetišizacije, multiplikovanja, egzotične nadogradnje. Sternbergov piktoralizam je ekstremno gust, njegov kadar je prezasićen, označitelji raspoređeni u ritmu koji zasigurno ne slijedi fabularne obaveze, dekor kao da postaje bitniji od likova.
Sternbergovi pokušaji ka većoj realističnosti, bilo u pripovjednom smislu kao u An American Tragedy (Američka tragedija, 1931), ili u psihološkom kao u Crime and Punishment (Zločin i kazna, 1935), nisu bili pretjerano produktivni, tek stilski zanimljivi. Njegovi pravi prioriteti su ležali drugdje: režiserove egzotične lokacije (Maroko, Austrija, Kina, Rusija) samo su eksternalizacija stranosti koja je već suštinski materijalizovana u mise-en-scèneu, a naracija je sukcesija scena koje inherentno teže da se pretvore u portret, stav, pozu.
U Shaghai Express, od svih velikih Sternbergovih filmova, priča je najtanja, tačnije, stereotipizirana i sa moralnom ‘podukom’, i zato je ovdje i režiserova reakcija najjača: film je gotovo nepotrebno gledati kao cjelinu, istina i emocionalna autentičnost pronalaze se u odvojenim, privilegovanim slikama, u igri svjetla i sjenki iz koje izranja lice Marlene Dietrich.
Senso (Osjećajnost, 1954) - Luchino Visconti
Ono što je ranije kod Viscontija - aristokrate koji je uporno pokušavao da, ideološki i poetički, falsifikuje svoje porijeklo - bilo potiskivano u Senso se konačno obznanilo, konačno je dobilo svoj puni izraz: ne samo na stilskom nivou, film je ključna režiserova ‘ekspresionistička’ melodrama sa istančanom dekadentnom poetskom poentom.
Senso je - iako će taj unutrašnji konflikt biti vidljiv još neko vrijeme u autorovoj karijeri - bio trijumf senzibiliteta nad ideologijom, osjećajnosti nad intencijom, emocionalne punine nad istorijskom rekonstrukcijom i zato, kada je Visconti u pitanju, i trijumf mise-en-scènea nad socijalnom dedukcijom: režiserov operetski zamah - film nimalo slučajno i počinje u operi, u tom gromoglasnom teatru povišenih strasti - ovdje je dobio svoj najprecizniji kontekst.
Pošto je akcent jasno pomjeren na označiteljski plan - dekor, kostimi, svjetlo, Technicolor fotografija - Visconti isto tako može da uvede i razlikujuću rodnu konfiguraciju koja situira ovo ostvarenje unutar okvira ‘ženskog’ filma, ali i predstavlja, u dozvoljenom obliku, po prvi put autorove homoseksualne tendencije: u Senso su tipične muško-ženske pozicije (kako na nivou akcije, tako i etičkih postulata) iz uobičajenih žanrovskih proizvoda preokrenute sa vrlo zanimljivim rezultatima.
Naime, ovdje je Franz (Farley Grager) predstavljen kao privilegovani seksualni objekt koji manipuliše svojom zavodljivošću, dok kontesa Serpieri (Alida Valli) mora vlastitu erotsku fasciniranost da plati najvećom cijenom: Senso je film o dvije (međusobno uzrokovane) izdaje i osveti čime zadobija svoju bitnost ne samo kao melodrama, već i kao - i to mnogo više nego u režiserovim marksističkim deskripcijama - indikativni politički sinopsis.
Yokihi (Carica Yang Kwei Fei, 1955) - Mizoguchi Kenji
Režiserove formalističke preokupacije nužno su ga morale dovesti do tačke, na samom kraju karijere, u kojoj je mise-en-scène počeo da potiskuje sve ‘sporedno’, ponajviše društvene i političke komponente. U Yokihi Mizoguchijev manirizam kao da je označio specifično, gotovo apstraktno destilovanja nekih od standardnih autorovih tema.
Dok Chikamatsu monogatari (Chikamatsuova priča, 1954), recimo, vrhuni u očajničkom fizičkom kontaktu protagonista, Yokihi teži redukciji gestova: ekspresija prevashodno leži u režiserovom tretmanu kolornog spektra, u ‘utapanju’ glumaca u scenografiju, u slijeđenju muzičkog ritma. Čista ljubav između cara i carice i ne može drugačije biti predstavljena nego kroz pročišćenu dekadentnu stilizaciju.
Monsieur Hawarden (Gospodin Hawarden, 1968) - Harry Kümel
Režiserov dugometražni prvijenac - u kome se virtuoznost ostvaruje u strogom crno-bijelom dizajnu - mračna je melodrama o rodnoj dislociranosti sa svom neophodnom dekadentnom sofisticiranošću.
Monsieur Hawarden je, i više nego indikativno, posvećen von Sternbergu, nenadmašnom dekadentnom maestru, i Kümel kombinujući seksualnu subverzivnost autora The Scarlet Empress (Grimizna carica, 1934) sa nadmoćnom rigoroznošću (što neumitno prerasta u metafizičku eksplikaciju) Dreyera, kreira film koji emanira hladnu emocionalnost u kojoj je nordijski senzibilitet udružen sa skoro nevidljivim elementima nadrealizma: neobično adekvatno rješenje za storiju o bečkoj dami (Ellen Vogel) koja mora da se skriva, zbog ubistva ljubavnika, koristeći mušku odjeću i isprave nepostojećeg gospodina Hawardena.
Kümelovi kadrovi su distancirani i racionalni, pokatkad čak i barokni ali svejedno funkcionalni, čime se naznačava psihološka širina problema, ali se i snažno ovaploćuje potisnuta seksualnost: već je ovdje jasno da režiser sažima značenja kroz delikatnost svog mise-en-scènea.
Tragička intonacija je od početka prisutna, no ona postaje opipljiva, to jest zauzima najveći dio semantičkog polja onda kada junakinja odlučuje da povrati svoj ženski identitet, prvo kao ljubavnica, pa onda i kao surogatna majka. Ali, vrativši se sebi, svom sopstvu koje je dugo moralo da bude negirano, junakinja takođe zna da taj ponovo uspostavljeni sistem nosi sa sobom suicidalno rasplitanje kompleksa u kojem se sukobljavaju pojava i suština, grijeh i nevinost, maska i tijelo, elementi od kojih je sastavljen dekadentni svjetonazor.
Bonus video:
