L’orribile segreto del Dr. Hichcock (Užasna tajna doktora Hichcocka, 1962) - Riccardo Freda
Ključni Fredin film i jedan od horor bisera u šezdesetim, L’orribile segreto del Dr. Hichcock perverziju uvodi u lirske vode, sve sa neodoljivom gotskom elegancijom u nadasve patološkom dizajnu.
Na prvom nivou, L’orribile segreto del Dr. Hichcock koristi standarde gotske melodrame, na drugom, režiser se upušta u igru citata - kako je očito još iz naslova, primarne su reference na Hitchcocka, na Rebecca (1940), Suspicion (1941), Under Capricorn (1949) i, u generalnom ambijentu, na Vertigo (1958), ali, pomalo iznenađujuće, u sceni u kojoj je Cinzia (Barbara Steele) zarobljena u mrtvačkom kovčegu, i na Dreyerov klasik Vampyr (1931) -, na trećem, mise-en-scène, s obzirom da je emotivna, saspensna i horor ekonomija bazirana na nekrofiliji naslovnog junaka (Robert Flemyng), dobija onirični karakter koji odlično reprezentuje prožimajuće sile Erosa i Tanatosa: bez obzira što fabula priziva njihov doslovni spoj, Freda uspjeva da taj odnos predstavi u ekstatičnom modusu, a da izbjegne potencijalnu trivijalizaciju kroz eksplicitnost.
Fredin postupak naročito je efikasan jer se fetišistički fokusira na lice Steele, na njenu ekspresivnu snagu da, aktivno ili pasivno, ‘uhvati’ atmosferu klaustrofobije i bizarne seksualnosti: zahvaljujući L’orribile segreto del Dr. Hichcock i, ranije, Bavinom La Maschera del demonio (Maska demona, 1961), ona je zasluženo prerasla u najvažniju i najharizmatičniju žensku horor ikonu u šezdesetim, otjelotvorenje gotske ljepote i ambivalencije.
La frusta e il corpo (Bič i tijelo, 1963) - Mario Bava
Bavina ekspertiza u sadomazohističkom libidalnom poretku, La frusta e il corpo je pregnantni gotik, ali i svojevrsna autopoetička i metapoetička studija o dometima režiserovog temeljnog sineastičkog pristupa, budući da su forma i sadržaj, stil i tema suštinski ujedinjeni.
Kao što naracija govori o perverznoj strasti i ljubavi između Nevenke (Dalilah Lavi) i Kurta (Christopher Lee), tako i same vizuelne procedure postaju refleksija ili ovaploćenje Bavinog tretmana priče i atmosfere u kojoj dominira ženski lik ne samo zato što je ona od najvećeg dramskog značaja, već i stoga što upravo njene vizije, njene projekcije želje i krivice determinišu inscenaciju, oblikuju užas i trepet u mračnim holovima i prostorijama zamka na obali mora.
U tom smislu, La frusta e il corpo - sa izvanrednom estetizacijom, sa prodornom psihotičnom disrupcijom i romantičnom katarzom - jeste prevashodno film o najdubljoj relaciji između režiserovog mise-en-scènea i heroine, između enuncijacije i ženske figure, između filmske forme i ženske forme: Bavina označiteljska snaga je najizraženija u onim scenama u kojima kamera opsesivno slijedi Nevenku, u kojima se tenzija, psihološki naboj, erotska transgresija i tanatološka prijetnja organizuju kroz podjednako represivnu koliko i idealizujuću interakciju, dakle sadomazohističku kooperaciju između kamere i junakinje.
Strava i ljepota imaju isti izvor, zato nije potreban niti jedan drugi element u ovoj konstelaciji (priča je u režiserovim filmovima ‘nepotrebni’ dodatak): ništa se ne događa u ontičkom pejzažu, sve se to zapravo odvija u samom kinematografskom aparatu.
Suspiria (1976) - Dario Argento
Nakon giallo studioznosti u Profondo rosso (Duboko crveno, 1975), Argento se odlučio da je došlo vrijeme za dalje istraživanje, pa je sa Suspiria ušao na teritoriju metafizičkog horora i gotika što je rezultiralo najboljim ostvarenjem u njegovom opusu, upravo stoga što je u njemu najočiglednije da su žanrovski narativi za autora (tek) najpogodniji pretekst za stavljanje mise-en-scènea u virtuoznu funkciju.
U Suspiria je do savršenstva dovedena režiserova ekspresivna upotreba bojâ, posebno crvene i žute, što zajedno sa morbidnom muzikom grupe The Goblins, potcrtava opresivnu i tenzičnu atmosferu klaustrofobije u kojoj glavna junakinja, Suzy (Jessica Harper), pokušava da izađe na kraj sa grupom vještica čije se središte nalazi u baletskoj školi u Freiburgu.
Uz pomoć imaginativnih sredstava oneobičenja, Argento gledaoca provodi kroz vrata jednog tamnog, fantazmagoričnog svijeta u kojem se - uvijek sa fascinantnom označiteljskom snagom - miješaju pradrevne sile zla i moderni ambijent (naravno, sa poentirajućim gotskim prizvukom), mitsko i racionalno, oniričke i halucinantne slike sa brutalnim nasiljem.
Pri čemu, film izmiče prepričavanju (njegova semantika je sve samo ne svedena na sinopsis), on je nerazlučivo sadržan u onome što je prikazano, u onom kako je to prikazano: Suspiria je, prije i iznad svega, gotska vizuelna simfonija.
Buio omega (Iza mraka, 1979) - Joe D’Amato
Jedan od (opravdano) najozloglašenijih italijanskih horora svih vremena, Buio omega nažalost nije i jedan od najboljih, ali je u njemu D’Amato uspio da ostvari konsekventni intenzitet groze i mučnine, što ga ultimativno pretvara u svakako začudni, ali dosljedni gotik.
Cinici bi mogli reći da je režiserova više puta provjerena demencija bila maltene idealno sredstvo za realizaciju jedne suštinski dementne priče - glavni junak (Kieran Canter) iskopava iz groba svoju djevojku (Cinzia Monreale) i preparira je, što vodi mnogobrojnim ubistvima i kasapljenjima čija je reprezentacija intencionalno provocirala granice tolerancije cenzure -, ali treba istaći da je D’Amatov mise-en-scène u Buio omega ipak mnogo elokventniji nego u njegovom ostalim filmovima, i upravo na tome počiva efektna kombinacija nesvjesne edipalne intonacije i vrlo svjesnog pokušaja da se ide na nasilje koje je više odvratno nego stravično.
U tome treba tražiti i mane i kvalitete Buio omega: ovaj ‘grubi’ gotik je, u kombinaciji gross prizora, nekrofilije i kanibalizma, manje stravičan a više patološki film čije okrutno neukusne scene možda govore - evo primjera kritičarske benevolencije, na koju D’Amato nije često nailazio! - o režiserovom vrlo destruktivnom i pesimističkom sagledavanju ljudskog stanja.
Paura nella città dei morti viventi (Strah u gradu živih mrtvaca, 1980) - Lucio Fulci
Kako se interpretacija gotika i horora previše i prebrzo vezivala uz eksploataciju, tako je moglo biti zaboravljeno da su počeci žanra vezani upravo za esencijalne art strategije, kako je nedvosmisleno jasno kada se navedu predodređujući generički reperi, Das Cabinet des Dr Caligari (1919), Nosferatu (1921) i Vampyr.
Paura nella città dei morti viventi pokazuje koliko je krhka (to jest, komplementarna, što je možda ključna tačka koja pojašnjava i osnažuje Fulcijev poetički program) granica između eksploatacije i avangarde, koliko je neki put skoro neosjetna razlika između narativne entropije i intencionalnog ignorisanja pripovjednih obaveza, eda bi se piktoralni intenzitet i gotska atmosfera radikalizovali.
Sa fabulom koja je opstala još samo u fragmentima, a samim tim bez kristalisanja uzročno-posljedične veze koja je često u horor filmovima najjednostavniji način da se prikazano zlo objasni i time učini manje prijetećim, režiser se mogao u Paura nella città dei morti viventi koncentrisati na iracionalni razvoj ‘radnje’ i strave (zapravo, radnja je uvijek za ovog režisera pod znacima navoda, a strava - kurzivirana). Za Fulcija, gotik je prevashodno deliričan.
Bonus video:
