Presudan poetički naglasak na glumačkoj izvedbi

Dva režisera grčkog porijekla, Elia Kazan i John Cassavetes, pokušali su da krucijalnu promjenu u američku kinematografiju donesu stavljajući presudni poetički naglasak na glumce: stil se prilagođavao ekscentričnosti i ekscesu performansa.

Iako je Kazanov opus tematski izuzetno heterogen, nije bilo previše sumnji u njegovo autorstvo, u njegovu izdvojenu, prepoznatljivu poziciju od pedesetih naovamo. Tražena distinktivnost se nalazila u režiserovom metodu iz Actors studija: u njegovoj suštinskoj usmjerenosti na glumu i glumca koji postaju dominantni - neki put gotovo i jedini - način filmske kreacije, povlašteno sredstvo da se sažme i objasni humana interakcija.

U odabiru ovakvih prosedea leže sve režiserove vrline i mane: na nivou performansa to je donijelo na veliko platno eksplozivne, instinktivne i neurotične izvedbe Marlona Branda u A Streetcar Named Desire (Tramvaj zvani želja, 1951) i On the Waterfront (Na dokovima, 1954) i Jamesa Deana u East of Eden (Istočno od raja, 1955), ili suptilne, erotizovane i rastrzane interpretacije Eve Marie Saint u On the Waterfront, Carroll Baker u Baby Doll (1956) i Natalie Wood u Splendor in the Grass (Sjaj u travi, 1961), što je bio validan i adekvatan postupak da se osvijetli složena i protivrječna motivacija junaka čime se otvorila nova perspektiva koja je, barem za trenutak, mogla da izgleda kao revolucionarna spram klasične holivudske paradigme (prije nego što će metod gluma hitro degradirati u još jedan izraz razmaženog narcizma), no, kada govorimo, pak, o samom filmskom mediju i njegovim potencijalima, takvi orijentiri blokirali su polivalentnu ekspresiju, odnosno osiromašili režiserovu viziju i njenu tehničku dotjeranost.

John Cassavetes (FOTO:en.wikipedia.org )

Kazan se sa vlastitim unutrašnjim disbalansom ponekad borio, drugi put bi se prepustio pozorišnoj inerciji.

U A Streetcar Named Desire je mise-en-scène bolno redukovan, odnosno stavljen u službu glume, i maltene ništa više od toga. Stilistički izbor je trivijalizovan doslovnim oslanjanjem na srednjake i close-up: u namjeri da navodno sačuva emocionalnu istinu komada Tennessee Williamsa, Kazan u A Streetcar Named Desire nije mnogo dalje odmakao od snimljenog pozorišta.

Ali, i ovako bjesomučno privilegovanje glume režiseru se nije dovoljno iskupljujuće isplatilo: ako su Kim Hunter, Karl Malden i, naročito, Brando, zbilja dali impresivne izvedbe, onda je Vivien Leigh u roli Blanche DuBois unijela dozu neizdržljivo teatralnog manirizma kojim se uništava dramska koherencija filma kada se ukrsti sa preovladajućim strategijama naturalizma ostalih glumaca.

Ključno Kazanovo djelo je On the Waterfront upravo zato što je gluma ovdje bezbolno uklopljena ne samo glede snimanja na lokacijama već i, što je dakako važnije, u sam narativni tok, pa se film svojom melodramskom uvjerljivošću izdiže iznad mogućih pragmatičkih pobuda, baš kao što i čitava završna sekvenca 'kalvarije', nadilazeći političku zarad motivacije koja je vezana za pitanja ličnog digniteta i odgovornosti prema zajednici, daje rijetko zaokruženo, nimalo paradoksalno spajanje hrišćanske i socijalističke, desne i lijeve ikonografije.

U filmu su bračna problematika i anksioznosti poprimili histeričnu artikulaciju zbog histrionskog nastupa glumačke grupe, a tražena mimetična konkretizacija se rasplinjuje u preglumljivanju

Ultimativno, režiserova poenta u On the Waterfront prelama se i ostvaruje u Brandovom portretisanju glavnog junaka Terry Malloya: njegova rola data sa preciznim biheviorizmom i dubinskom psihologizacijom otjelotvoruje kompleksni karakter u svim njegovim detaljima, protivrječnostima i suprotstavljenim željama. Scena u kolima sa njegovim bratom (Rod Steiger) kada Brando izgovara famoznu repliku, I could have had class! I could have been a contender.

I could have been somebody. Instead of a bum..., jedan je od onih magičnih trenutaka kada sedma umjetnost uspijeva da obuhvatno zabilježi egzistencijalnu situaciju čovjeka koji neprestano lebdi između (urođene) mogućnosti i gubitka.

Dok je Kazan nastojao da ipak bezbolnije uvede metod glumu u okvire onoga što je još uvijek bio klasični stil, dotle je Cassavetes poslu pristupio na radikalniji način budući da je, u tom smislu, sama režiserska postavka morala da bude striktno prilagođena drugačijoj sceničkoj konfiguraciji.

Okružen stalnom grupom glumaca, predvođenom njegovom suprugom Genom Rowlands, Cassavetes se posvetio izgradnji personalnog filmskog stvaralaštva koje je čak povremeno prelazilo - uključivanjem cjelokupne njegove familije - u neku vrstu domaće manufakture. Umjesto da glumac bude njegov integralni sastojak, kod Cassavetesa je mise-en-scène bio tek puki pratilac glumačke 'kreacije', po redefinisanim pravilima, što impulsivnije to bolje.

Tako je režiser došao do situacije koja je - sa ciničkim reperkusijama - postala zapravo neka vrsta obrnutog holivudskog star sistema: umjesto zvijezde sada smo dobili samodostatnog umjetnika-glumca, umjesto harizmatičnosti persone koja je bila posljedica kombinacije fascinantne ikoničnosti i uzbudljivosti dramske kontekstualizacije dobili smo 'harizmatičnost' nesputane improvizacije.

Faces (Lica, 1968) najbolje pokazuje do kakvih konsekvenci može voditi takva strategija.

U filmu su bračna problematika i anksioznosti poprimili histeričnu artikulaciju zbog histrionskog nastupa glumačke grupe, a tražena mimetična konkretizacija se rasplinjuje u preglumljivanju, u posvemašnjoj teatralizaciji koja emocionalnu reprezentaciju ne može da zamisli van ekspresivnog ekscesa, pri čemu close-up i ne služi ničemu drugom do akcentovanju onog što je ionako bombastično naglašeno. Tek pri kraju, u dugoj sekvenci u kojoj Maria (Lynn Carlin) pokuša suicid, a onda je Chet (Seymour Cassel) nastoji reanimirati, Faces se uzdiže iz narcisoidne samodovoljnosti performansa u realističku dramu, gdje se napokon može iskustvovati očaj koji karakteriše egzistenciju režiserovih junaka.

Emancipacija glumca (improvizacija uvijek mora biti kontrolisana, kao kod Hawksa, McCareya i Renoira) nikada nije i teško da suštinski može imati pozitivne rezultate, pa opet najintrigantnija dimenzija Cassavetesovog opusa se sastoji u tome što je on ipak iza sebe ostavio značajne filmove, poput Shadows (Sjenke, 1959), A Woman Under Influence (Žena pod uticajem, 1974) i Gloria (1980).

Razlog se nalazi u gotovo nusproduktu režiserove agresivne 'glumačke politike': s jedne strane, redistribucija kinematografskog interesa je bila takvog intenziteta da su autorovi filmovi sa zilotskom snagom skretali po unutrašnjoj logici ka avangardnoj poetici (jer je zanemarivanje forme moglo da se pretvori u formalni i formulišući pristup), s druge, pomjeranje pažnje sa radnje na lice glumca moglo je da - u trenutku kada je Hollywood bio primoran da dio inspiracije potraži na marginama - proizvede utisak realnosti, stvarnosne neposrednosti, trenutnosti objave modernog života.

Dok je Kazan nastojao da ipak bezbolnije uvede metod glumu u okvire onoga što je još uvijek bio klasični stil, dotle je Cassavetes poslu pristupio na radikalniji način budući da je sama režiserska postavka morala da bude prilagođena drugačijoj sceničkoj konfiguraciji

Galerija

( Aleksandar Bečanović )