Ideologija u sovjetskom filmu

Niti za jednog režisera iz prve faze sovjetskog filma ideologija - njena nužna involviranost unutar i izvan dijegeze - nije predstavljala tako strani, neprijateljski činilac kao za Borisa Barneta.

Ideologija, posebno kada je agresivna, tendira da petrifikuje pokret, scenu, da ’ukoči’ cijeli habitus filma, a Barnet je - po svom senzibilitetu, po svojoj školovanosti pod rukovodstvom Kulješova - baš privilegovao kinetičnost, elastičnost, komičarsku virtuoznost.

Jedna scena iz Okraina (Predgrađe, 1933) lijepo sažima tu Barnetovu izdvojenost, drugačiju utemeljenost. Obućarski radnici odlaze da se pridruže štrajku kolega: mobilizatorsko slikovlje koje je poznato iz mnoštva sličnih filmova, najavljivanje revolucije koja će uskoro doći, trenutak kada se politika bez okolišanja uključuje u fikcionalni konstrukt. Ali, usred sve te uskomešanosti, tog naboja koji anticipira svjetliju budućnost, usred tog političkog prizora koji bezuslovno traži kompletnu posvećenost, Barnet upisuje razlikujući moment, vrši decentralizaciju ideoloških simbola.

Dok ostali radnici hitaju na štrajk, jedan Barnetov junak ima mnogo ’pametnija posla’: on zastaje kada vidi da usamljena seljanka sjedi na klupi, i umjesto da se preda revolucionarnom angažmanu počinje da se udvara prostodušnoj djevojki. Dakako, ishod cijele situacije će biti komičan, što je Barnetov znak da se čak i u epicentru ideološkog imperativa može naći mjesto za artikulaciju autentičnog filmskog interesa, promociju vlastitog svjetonazora.

Djevuška s korobkoj (Djevojka sa kutijom, 1927) je već na startu pokazao u kom ambijentu se Barnet najbolje snalazi: film je toliko dez-ideologizovan da se čini - makar kada se gleda u komparaciji sa ostalim ostvarenjima iz tog perioda - da je ’opsceno’ samosvrhovit i samodovoljan, tako da ova majstorska komedija predstavlja možda i najočitiji ’ekscesni’ projekt u nijemoj sovjetskoj kinematografiji.

Politike u Djevuška s korobkoj nema čak ni na marginama, jer se film rukovodi principima čistog verbalnog gega i raznježujuće duhovitosti u obradi jednostavne ljubavne priče koja se komplikuje mnoštvom ’incidenata’ što svojom nerealistično-melodramskom prirodom trebaju da obezbjede fanatičan ritam i samoj priči kao i dinamici konstituisanja narativnog para (dakako, u specifičnom ruskom stilu). Režiserova ideološka ’ignoracija’ jeste zapravo neka vrsta autorove umjetničke arogancije, jer je njegova komedija esencijalno okrenuta ’unutar sebe’, to jest posvećena je istraživanju novog područja koje se moglo otvoriti a da se uopšte ne napušta estetski horizont definisan ruskom montažnom školom.

Naime, Barnet je montažni asocijativni mehanizam koji su uspostavili režiseri u svrhu determinisanja metaforičnog sloja teksta (baš je to precizna definicija ideološkog djelovanja), iskoristio za rapidnu sukcesiju slika koja upravo neće biti ’spoljašnje’ kontrolisana: režiserov cilj nije bila regulacija slikovlja, već upravo njegovo kinetičko oslobađanje. Barnetov praksis je, dakle, bio društveno ’neodgovoran’: zato nije ni čudo što Djevuška s korobkoj ima sve kvalitete frenetične screwball komedije iz zlatnog holivudskog perioda tridesetih.

No, već sa Dom na Trubnoj (Kuća na Trubnoj, 1928) disrupcija se morala odigrati, politička agenda se morala manifestovati: sam Barnetov opus se morao raspolutiti, morao se očitati konstitucioni zjap koji će se, u narednom periodu, manje ili više pojavljivati, ali će stalno biti prisutan, kao opomena režiseru da su, u konačnici, njegove strategije ’nekomplementarne’ sa sistemom u kojem radi, da je njegova pozicija, ne samo estetski, vrlo neugodna, iako će on, između ostalog, snimiti i ‘uzoriti’ staljinistički mjuzikl Ščedroe leto (Darežljivo ljeto, 1951).

Na početku Dom na Trubnoj je obilježen izvanrednim Barnetovim markiranjem prostora koje je ujedno i duhovita socijalna deskripcija: vertikalni presjek kuće iz naslova daje nam i nenametljiv, time i efikasniji, društveni pregled običaja, navika i karaktera stanara. Ali, kada vertikalna analitičnost (koja počiva na djelotvornosti mise-en-scènea u spacijalnoj strukturaciji) pređe na horizontalni nivo, odnosno kada se akcent pomjeri na samu priču o seljanki koja dolaskom u grad uči o njenim pravima kao sovjetske radnice, Barnet će se sve više oslanjati na već etabliranu ikonografiju.

Ako je humor u Djevuška s korobkoj bio referencijalno ’neopterećen’, onda je on u Dom na Trubnoj već socijalno kanalisan. Ova semantička - pa i intonacijska - promjena je direktni rezultat činjenice da se film u drugoj polovini fabularno smješta u kontekst borbe za prava radnika: edukaciona funkcija polagano zatamnjuje ostale njegove aspekte.

Barnet ipak tu instrumentalizaciju čini problematičnom, budući da se prikrivena polemika ostvaruje uvođenjem aporičnih elemenata koji ne daju da se namjeravana propaganda sasvim zatvori. Da li je i tada režiser intuitivno - pa makar je i podlegao pritisku, tražeći izlaz u preostalom području satirične intervencije - znao da (komunistička) ideologija nije ništa drugo do već stvrdnuti katalog stereotipova? Barnet je shvatio da se pozadina ’dijalektično-materijalističkih’ montažnih shema, koje je sovjetska kinematografija koristila tokom dvadesetih u ’visoke’ svrhe, ogleda u njihovoj kongenijalnosti sa slapstick ekstravagancijom. Isto tako, režiser je brzo uvidio da je njihovu elaborativnu snagu bilo teško prenijeti sa nestankom nijemog filma: bile su neophodne mnoge stilske korekcije. Zato je i Barnet odlučio da njegov prvi zvučni film, Okraina, bez obzira na promišljeno injektovanje humora, ipak ne bude komedija, već drama u najopštijem smislu: režiser je - odgovarajući na izazove novog medija - pokazao spremnost da krene dalje.

U samogo sinego morja (Kraj samog sinjeg mora, 1936) je bio najpotpuniji izraz Barnetovog optimističkog duha. Grandiozni prizori valova na početku najavljuju priču punu turbulencija i uzburkanosti, ali se odmah mora uzeti u obzir da iza toga stoji podjednako ironični koliko i dobronamjerni Barnetov pogled. Jer, ovaj film neće biti ni monumentalna dovženkijanska oda prirodi, niti alegorija o raslojavanjima unutar sovjetskog kolektiva (mada sama storija ima te naznake): U samogo sinego morja je mnogo ’skromniji’ režiserov pokušaj da se istovremeno podsmjehne, ali i opravda zaljubljenost dvojice prijatelja u istu ženu, njihovu borbu oko nje dok ona, zapravo, čeka svog vjerenika da dođe sa Tihog okeana.

Ta apsolutna romantična posvećenost i ultimativno ljubavna frivolnost obilježavaju U samogo sinego morja kao bukvalno raspjevani film neobične simpatičnosti i razigranosti: još jedan dokaz Barnetove sposobnosti da u prvom dijelu karijere ’natmurenost’ tadašnjeg sovjetskog filmskog ustrojstva shvati kao pretekst za emaniranje vitalnog entuzijazma.

Nakon U samogo sinego morja, za režisera je manevarski prostor bio sve suženiji. Do kraja karijere (koja je nažalost okončana samoubistvom), autor je primio Staljinovu nagradu i postao zaslužni umjetnik SSSRa, što je samo posvjedočilo da je za zadobijanje statusa tamošnjeg mejnstrim režisera Barnet morao izgubiti onu vedrinu koja je isijavala iz njegovih prethodnih filmova.

Galerija

( Aleksandar Bečanović )