Najveći filmski kompozitor
Ako je tačna Herrmannova tvrdnja da njegova muzika čini 40 % Hitchcockovih filmova, onda je Morricone odgovaran za 95% uspjeha Jofféovog The Mission (1986)
Za mene nije bilo dileme: Ennio Morricone je najveći filmski kompozitor. Možda njegova muzika za veliko platno nije bila kompleksna kao Prokofjevljeva za Ejzenštejnove klasike Aleksandar Njevski (1938) i Ivan Grozni (1944-5), možda njegova egzistencijalistička intonacija nije bila tako filozofski moćna kao Herrmannova anksiozna dubina i romantičarska opsesivnost u Hitchcockovim remek-djelima od The Trouble with Harry (1955) do Marnie (1964), ali Morriconeov opus urađen za sedmu umjetnosti stoji bez premca kada je u pitanju zapanjujući kvantitet i zapanjujući kvalitet.
Ove dvije karakteristike povezuju Morriconea ne sa njegovim savremenicima iz klasične i filmske muzike, nego sa najgrandioznijim imenima poput Bacha i Mozarta, kod kojih je količina fascinantne i transcendentne muzike tolika da nema drugog termina koji bi mogao objasniti takav kreativni kontinuitet sem: genije. Iako je Morricone, kao klasično obrazovani kompozitor, radio u domenu i moderne i eksperimentalne muzike, upravo će njegov angažman na filmskom polju uspostaviti punu analogiju sa metafizičkim majstorima iz prošlosti.
Jer, kao što je protestantska crkva neprekidno naručujući od Bacha kantate, pasije i određena instrumentalna djela, ‘natjerala’ najznačajnijeg kompozitora maltene na svakodnevni rad i stavljala njegov genije na neposrednu i djelatnu probu, tako je i filmska industrija konstantno držala Morriconea zapošljenim, na što je on odgovorio stvaralačkom magijom koja će redefinisati odnos i prioritete između slike i zvuka.
Zbog toga što je bio ultimativni profesionalac i zanatlija, u Morriconeovom komponovanju za film - uostalom, kao i u, recimo, Bachovim religioznim masterpisima - nije bilo (modernističkog) ustručavanja i napora, nego je, baš naprotiv, bila primjetna neobična lakoća u kreiranju i kombinovanju, pa i zdrava doza auto-manirizma kada je za to došlo vrijeme. Da ovo pozivanje na Bacha nije slučajno, svjedoči sam Morricone koji je u jednom intervju istakao da on polazi od najslavnijeg njemačkog genija koji je početna cigla u njegovoj gradnji.
Iz današnje perspektive, ono što Morriconeov opus čini još impresivnijim jeste njegova odluka da filmski score ne razvija bez melodije, što ga, u retrospekciji, čini možda i najvažnijim kompozitorom u dvadesetom vijeku koji je uporno dokazivao validnost i nepresušnu vrijednost klasične inspiracije.
Dronovska, atonalna i eksperimentalna muzika, posebno kao ilustracija nestabilne psihe i društvenog haosa, izuzetna je efikasna i efektna u ocrtavanju pomjerene atmosfere. Međutim, Morricone, iako je znao da briljantno operiše u ovom registru (najbolji primjer je, dakako, jezoviti minimalizam iz Carpenterovog The Thing), suštinski se, a to znači i strateški opredjelio da sve funkcije koje ima filmski score - ‘dočaravanje’ atmosfere, deskripcija likova, emocionalna ‘manipulacija’ - ostvaruje prevashodno preko dometa melodije. Nema težeg načina komponovanja od ovog, od tog ‘starinskog’ insistiranja na harmonijskom i pripovjedačkom potencijalu distinktivne melodije za konačno profilisanje i semantičko obogaćivanje slike, kadra i sekvence.
Da bi sve ovo došlo do izražaja, morao je da se pojavi autor koji će shvatiti punu kompozitorovu snagu. I Morricone ga je pronašao u režiseru sa kojim je - sudbinsko upoznavanje - išao zajedno u školu: iako prvobitno nije bio tako ubjeđen, Sergio Leone će vrlo brzo shvatiti da je dobio ključnog saradnika. Štoviše, Leoneov enormni napredak u režiranju tekao je paralelno sa njegovim uviđanjem kako Morriconeovoj muzici treba dati što veći prostor, pa i po cijenu da će ponekad zvuk biti nadređen slici. Do C’era una volta il West (1968), režiseru je bilo jasno da Morriconeov score ima ne samo ritmički, nego i scenaristički potencijal, i zato je na snimanju ovog filma na setu bila puštana već komponovana muzika.
Rezultat je bio veličanstven. Leoneova fanatična upotreba close-upova sada je dobila prodornu kontekstualizaciju, budući da su lica protagonista ‘glumila’ uz pomoć Morriconeove muzike, pa je tako glumac unaprijed, na neki način, preslikavao iskustvo koje će imati gledalac: dovedeni su u istu emotivnu situaciju. Takođe, u možda najljepšem kadru koji nam je dala sedma umjetnost, Morricone kao da je dirigovao samom Leoneu, kao da je orkestrirao njegov mise-en-scène.
Naime, prekrasna melanholija noseće teme motiviše kameru da prati Jill (Claudia Cardinale) uz pomoć dolly shota do željezničke stanice u koju ona uđe, kada Leone kroz dvoplansku dubinu polja uspostavlja opčinjavajući metapoetički efekt jer pravougaonik prozora otjelotvorava pravougaonik filmskog platna, prije nego se kran - score je agens koji upravlja filmskim aparatom! - popne da obznani total junakinje i grada: slika i zvuk su perfektno koordinisani i oboje dostižu svoju poentu na najvišoj tački. Figura lijepe žene, laterarni i horizontalni pokret kamere i muzika koja sve to harmonijski uvezuje: tehničke i poetičke jedinice od kojih se kreira filmska umjetnost.
Morriconeova ekspertiza u špageti vesternima nastavljena je i sa Solimom u Faccia a faccia (1967), i, naročito, sa Corbuccijem u Il mercenario (1969) i Il grande silenzio (1968), za čiju je špicu kompozitor napisao jednu od svojih najsublimnijih tema. Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih, Morricone briljira u nizu giallo filmova Fulcija, Argenta, Lada i Bazzonija, da bi u nastavku pokazao raskošnu sposobnost da u sasvim različitim žanrovima potvrdi besprijekornu stilizaciju i sposobnost da, u različitim narativnim okvirima, pokaže vrhunsku funkcionalnost.
U mnogo slučajeva, Morriconeova muzika je prevazišla ostvarenja u kojima se pojavila: ko danas pamti filmove Maddalena (1971) i Le professionel (1981), ili Le clan des Siciliens (1969), ali svi znaju njihove glavne muzičke teme. Sve slabosti Quattro mosche di velluto grigio (1971) iskupljene su bolnom ljepotom Come un Madrigale. Ako je tačna Herrmannova tvrdnja da njegova muzika čini 40 % Hitchcockovih filmova, onda je Morricone odgovaran za 95% uspjeha Jofféovog The Mission (1986). Da li bi ijedan drugi režiser mogao da donese takav prefinjeni sentimentalni dignitet Tornatoreovoj ideji-poenti za kraj Nuovo cinema Paradiso (1988)? Ako ikada Italijani odluče da promijene himnu, zar Romanzo iz Il novecento (1976) ne bi mogla počasno da preuzme i tu funkciju?
Unutrašnji razvoj Morriconeove filmske muzike možda se najbolje može sagledati u tri vrhunca, u tri ženska portreta u tri različite faze, Jill’s Theme iz C’era una volta il West, Deborah’s Theme iz Once Upon a America (1984) i glavne teme iz Malèna (2000). Maestro koj izvlači najsuptilnije zaključke iz datih filmskih narativa, ‘materijalizuje’ sudbine junakinja dajući im oreol tužnog glamura, ali istovremeno preisputuje domete vlastitog pisma, diskretno citira samog sebe da bi zaokružio i učinio maniristički konzistentnim svoj opus, koji je podjednako monumentalan i kao primjer ‘utilitarne’ muzike koja treba da ilustruje i pojasni vizuelni tekst, i kao larpurlartistički nadmoćna eksplikacija ljepote melodije kao takve.
Zato i kažem, nevezano za ovaj trenutak kada smo skloni emocionalnom preuveličavanju, da za mene nije billo dileme: Ennio Morricone je najveći filmski kompozitor.
( Aleksandar Bečanović )