Početak za pamćenje
Koji su autori kreativno najubjedljivije ušli u svijet kinematografije? Kao jedan mogući odgovor na ovo pitanje listu najboljih prvijenaca napravio je pisac i filmski kritičar Aleksandar Bečanović
Blind Husbands (Slijepi muževi, 1919) - Erich von Stroheim
Već na samom početku prvijenca, još na špici, tek što je objavljen naslov filma koji će se gledati, u jednoj vrsti agresivnog auteurisma avant la lettre, stojala je Stroheimova prijetnja za Hollywood: Blind Husbands je urađen po autorovoj knjizi, po njegovom scenariju i u njegovoj režiji. Sve umjetničke kompetencije su odmah bile prigrabljene.
I prije nego što je publika mogla vidjeti prvi kadar, film je bio ‘ekscesno’ prisvojen, već je bila upisana kompulzivna repeticija autorskog imena koje unaprijed zahtijeva za sebe tu novu umjetnost prije ili taman u trenutku njenog industrijskog postuliranja. Ovako uspostavljen poredak pod dominacijom neugodnog označitelja-gospodara, nužno je morao imati i snažan dijegetički efekt, i nije slučajno što je Stroheim - davši sebi i glavnu ulogu, još jedan pokazatelj autorovog polaganja prava na vlasništvo (naracije, ikonografije, filma) - u Blind Husbands protagonist dvostruke opasnosti: seksualnog zavođenja i moralnog prestupa.
Otud njegov prvijenac već otjelotvoruje ili alegorijski anticipira Stroheimovu sudbinu, jer se režiser obznanjuje i definiše kao figura koja se suprotstavlja i pripovjednim i etičkim kodovima što su regulisali holivudsku kinematografiju: obećanje nemogućeg užitka koji se nikada neće moći realizovati, koji će uvijek biti sabotiran i tako neprestano produžavati utopijsku legendu o autoru, o moći njegove ‘čiste’ vizije kakva bi bila kada bi izbjegla spoljašnju kontaminaciju i korupciju.
Applause (Aplauz, 1929) - Rouben Mamoulian
Mamoulian, čovjek teatra, već svojim prvijencem je ubjedljivo pokazao da razumije fundamentalnu distinkciju koja nepovratno odvaja dvije umjetničke forme: Applause, u trenutku kada se činilo da su tehnički problemi oko prelaska na zvuk morali paralisati veliki dio označiteljske snage holivudske produkcije (drugačije kazano, kada je mnogo toga indiciralo da će film ponovo biti opterećen, sa dolaskom dijaloga, statičnošću karakterističnom za pozorište), maestralno mobiliše inherentne domete kamere.
Efekt je bio makar dvojak: s jedne strane, Applause posjeduje neočekivanu količinu realističnosti u tretmanu lokacija (posebno se to odnosi na hektičnost, vulgarnost i ciničnost burleskne pozornice i šou biznisa), s druge film zalazi, makar za američke prilike, na avangardnu teritoriju, budući da se naglašava neortodoksna optika (od vrlo agilne kamere, preko dvoplanskog i višeplanskog ustrojstva kadra do prilično čestog odabira tačke gledišta odozgo).
Ono što je, međutim, ključni kvalitet filma je da upravo ovakvi Mamoulianovi netipični prosedei doprinose uvjerljivosti melodramske priče o majci koja se žrtvuje za svoju kćer.
Citizen Kane (Građanin Kane, 1941) - Orson Welles
Kada je Welles pompezno dobio posao u RKO, on je imao malo filmskog iskustva, i Citizen Kane se zbilja može uzeti, u povijesti sedme umjetnosti, kao vjerovatno najsnažniji dokaz urođene genijalnosti (dakako, ne i originalnosti, jer se režiser itekako naslanjao na paradigmu njemačkog ekspresionizma, posebno na Murnaua), auteurske nepobitnosti koja će svoj izraz pronaći bez obzira na razna ograničenja i prepreke, konsekventnosti vizije koja superiorno nadmašuje zanatske obaveze i ‘korektna’ rješenja, prevratničke energije koja transcendira obavezujuće konvencije i ‘logične’ vizuelne odabire.
Najznačajniji holivudski režiseri, poput Hawksa i Hitchcocka, najbolje su filmove uradili nakon desetak realizovanih ostvarenja, Welles je već sa prvim priskrbio sebi povlaštenu istorijsku poziciju. Ali, isto tako, dok su stari majstori zrijevali, sve impresivnije estetski i semantički nadopunjujući svoje opuse, za Wellesa je sve, grubo rečeno, poslije Citizen Kane morao biti - korak nazad.
Ono što i dalje ostaje najfascinantnije glede filma jeste to što je Citizen Kane - iako rad režisera koji je bio ‘početnik’ i koji još nije bio sasvim upoznat sa svim tehnikama snimanja (ovdje se, dakako, ne smije zaboraviti pomoć sjajnog direktora fotografije Gregga Tolanda) - zapravo fokalna tačka dotadašnjeg kinematografskog iskustva, kako kada je u pitanju poentirajuća upotreba zvuka, svjetla i sjenki, glume i pokreta, tako i kada je riječ o funkcionalnoj montaži i ekspresivnom mise-en-scèneu.
Zbog Wellesovog preciznog spajanja raznih izražajnih sredstava, Citizen Kane stoji kao potvrda da se autentičnost ljudske drame u umjetnosti prevashodno ostvaruje na čisto poetičkom nivou.
They Live by Night (Oni žive noću, 1948) - Nicholas Ray
Već na samom početku They Live by Night, u svom prvom filmu, u otvarajućem kadru koji prikazuje dvoje mladih protagonista, Ray otkriva svoju režisersku agendu: ‘Ovaj momak i ova djevojka nikada nisu odgovarajuće predstavljeni svijetu u kojem živimo’. Ključna riječ je ‘odgovarajuće’: režiser ni manje ni više sebi stavlja u zadatak da obezbjedi jednu novu vrstu reprezentacije koja bi morala da bude adekvatna kada je riječ o psihološkom oslikavanju njegovih junaka, junaka koji upravo stoje izvan granica pomenutog svijeta.
Ta izopštenost režiserovih junaka baš je povod za Rayovo apsolutno predavanje likovima sa margine: iz ovakve pozicije ne izrasta samo autorova razoružavajuće romantizujuća intonacija, nego i svijest da nema drugog modusa za artikulaciju emocija do kroz stilističku fokusiranost.
Kada Bowie (Farley Granger) i Keechie (Cathy O’Donnell) odluče da se, iako su u bjekstvu pred policijom, vjenčaju u kapeli u kojoj ništa ne izgleda naročito romantično, Ray upravo naglašava te nezgrapnosti, zbrkanost, odstupanje od norme, eda bi svoje junake uhvatio u trenutku iznimne nježnosti i ranjivosti: uz sav krimi podzaplet, nema sumnje da je They Live by Night možda i prvi veliki poslijeratni ljubavni film jer tragičnost protagonista ponovo postaje dirljiva i delikatna, jer je etička problematika nadmašena u potpunoj režiserovoj posvećenosti ‘ovom momku i ovoj djevojci’, autsajderima koji zaslužuju romantičnu beatifikaciju budući da iskušavaju bol koju sudbina donosi u suštinskom vidu, dakle, izvan socijalne sfere iako ih ona neprestano gura u propast.
Whisky Galore! (Viskija napretek! 1949) - Alexander Mackendrick
Obično proces glorifikacije zavičaja podrazumijeva veći ili manji stepen ‘zanemarivanja’ realističkih okvira. Izvanredni poduhvat Mackendricka u prvijencu Whisky Galore! sastoji se u činjenici da je režiser isti efekt uspio da ostvari u gotovo dokumentarističkom modusu: njegova Škotska jeste sentimentalizovana, njegovi likovi su tretirani sa neskrivenom naklonošću, ali to ne znači da film tone u patetiku, ili da se smjera brzopletoj - uz sve prikazane mane - idealizaciji.
Razlog za autorov uspjeh leži, dakako, u profilisanju humora čiji je opseg polivalentan: Whisky Galore! je istovremeno i duhovita studija o škotskoj sklonosti ka piću (svako pretjerivanje u filmu, svaka alkoholičarska emfaza i ekstaza je poentirajuća, jer izbjegava prečice koje bi vodile u grotesku), ali i prikrivena polemika o kolonijalizmu i engleskoj represiji.
Mackendricku ne promiče niti jedna implikacije ‘komične’ situacije u kojoj engleski kapetan (Basil Redford) uskraćuje Škotima konzumiranje njihovog nacionalnog simbola: nikad nacionalizam - mada će, avaj, na kraju ponovo zavladati nestašica viskija, a to za ponosne ostrvljane ne može nikako biti hepi end - kao u Whisky Galore! nije bio tako šarmantan.
( Aleksandar Bečanović )