Ekscentričnost i pogledi prema Americi
Imena Fassbindera, Wendersa, Herzoga, Syberberga i Klugea ponajbolje ocrtavaju kreativni potencijal decenije čije ključne filmove vam predstavlja filmski kritičar i pisac Aleksandar Bečanović
Karl May (1974) - Hans Jürgen Syberberg
Pacifikaciju egzistencijalne krize nije moguće ostvariti puko političkim sredstvima. Umjetnost, naročito film, mora odigrati ulogu te konfrontacije, usmjeravanja pogleda na najbolnije mjesto: otud žal, ali i provokativnost Syberbergovog radikalnog mise-en-scènea koji istoriji, njenom turobnom i tegobnom prisustvu, pridaje drugačiju topografiju kroz brehtijansku rigoroznost i sublimirajuću scenografiju.
U toj preradi, povijest nije samo teritorija pokretačkih ideja i većih-od-života likova, nego i trivijalnosti, kiča i gluposti, koji kod režisera hitro poprimaju neočekivanu analitičku relevantnost.
Syberbergova krucijalna strategija kao da je nadošla iz samih dubina filozofskog iracionalizma: njegov prekoračujući naum sastojao se u činjenici da su osobe koje su, svaka u svom domenu, predstavljale (makar spoljašnju) ekscentričnost - Ludwig II u Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König (Ludwig - rekvijem za jednog djevičanskog kralja, 1972), Hitler u Hitler - ein Film aus Deutschland (Hitler - jedan film iz Njemačke, 1977) i May - jedne nacije i (kulturne) istorije, učinio u svom mise-en-scèneu centralnim ličnostima, parametrima prema kojima se odvija mnogo šira drama.
Tako, ekscentričnost postaje centralna i ekstatična, što je novi modus za organizovanje filmskog teksta. Koristeći za glumce neke od najpoznatijih aktera nacističke industrije zabave, Syberberg u Karl May razmatra kreatora Winnetoua i Old Shatterhanda, između ostalog, i kao pisca koji je više od bilo kog drugog njemačkog autora bio nosilac literarnog imperijalizma, čovjeka koji je - u okvirima populističke ikonografije - najdublje penetrirao u Zapadni imaginarijum i prisvojio najameričkiji od svih žanrova.
Faustrecht der Freiheit (Pesničenje slobode, 1975) - Rainer Werner Fassbinder
Na početku Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Gorke suze Petre von Kant, 1972) stoji posveta: ‘za njega koji je ovdje postao Marlene’, dok je Faustrecht der Freiheit adresiran za ‘Armina i sve druge’. (Akt sa slike iz prvog filma će u drugom postati pravi akt režisera: prelaz sa lezbijske ‘metaforičnosti’ na homoseksualnu mimezu?)
Film kao dislokacija želje i odgovornosti, kao estetska supstitucija, kao naknadna i vjerovatno nedovoljna kompenzacija, kombinacija životnih i fikcionalnih elemenata u nastojanju da se opet osnaži autorov koncept. No, iako posjeduje autobiografski podtekst (ili makar referiše na spoljnu realnost), iako Fassbinder stavlja sebe u naglašeno melodramsku poziciju, dakle preuzima na sebe ulogu žrtve, to nikako ne znači da Faustrecht der Freiheit na bilo koji način ublažava režiserove zaključke o braku, bez obzira što se prešlo na teren homoseksualne interakcije.
Naprotiv, režiser je u Faustrecht der Freiheit upravo brutalno konzistentan u opisivanju emocionalnog iskorištavanja i ucjenjivanja: sudbina je neumoljiva, mehanizam koji melje sve pred sobom.
Im Lauf der Zeit (U toku vremena, 1976) - Wim Wenders
Wendersova poetika - koja počiva na američkoj fascinaciji koja služi za potcrtavanje domaćih tjeskoba i želja - za startnu poziciju uzima izjavu jednog od protagonista filma Im Lauf der Zeit: ‘Jenkiji su kolonizovali naše podsvjesno’. Za režisera, otud, nacionalno pitanje postaje eminentno filmsko, filmofilsko i žanrovsko pitanje.
Ako je Falsche Bewegung (Pogrešan pokret, 1975) bio neuspješan - mada ne i nezanimljiv - pokušaj da se road movie sinhronizuje sa procesom umjetničke samo-realizacije, onda je Im Lauf der Zeit Wendersov dobrodošao kontrapunkt, vraćanje podžanra na njegov gotovo nulti stepen, na njegovu inherentnu maskulinističku konstrukciju gdje sentimentalizam svoj fokus pronalazi u muškom prijateljstvu u odmetničkom nastojanju da se izbjegnu društveno kanonizovane obaveze.
Im Lauf der Zeit je film relaksirajuće nepretencioznosti u kojem Wenders, umjesto ređanja ‘dramatičnih’ epizoda, u samom proticanju vremena pronalazi dramaturški element koji će ispuniti sadržaj njegovog ostvarenja. Umjesto da natrpava scene simbolima režiser ih najčešće prazni, a to postiže upravo istančanim osjećajem za kompoziciju kadra čime ultimativno realizam filma počinje da poprima delirični karakter, poseban spori ritam koji ljude, stvari i ‘događaje’ baš oneobičuje usred njihove tipičnosti.
Im Lauf der Zeit je road movie u slou-moušnu koji svoje značenje zadobija ne zbog dinamike, već volumena mise-en-scènea.
Der starke Ferdinand (Jaki Ferdinand, 1976) - Alexander Kluge
Nakon što je krajem šezdesetih postalo očigledno da ljevičarska paradigma ne može biti institucionalno kanalisana, u sedamdesetim se Njemačka suočila sa direktnom posljedicom: urbanim terorizmom.
U novom kontekstu (kao i danas), naročito se insistiralo na bezbjednosti i na tim osnovama Kluge je napravio svoj najduhovitiji i najprijemčljiviji film: Der starke Ferdinand je priča (konačno se ovaj termin može opravdano upotrebiti!) o stručnjaku za sigurnost koji je toliko posvećen svom poslu, toliko preokupiran uopšte mogućnošću da dođe do kakvog propusta, da na kraju - u svojevrsnom parodijskom preokretanju etosa profesionalizma - eda bi dokazao vlastite zamisli, ali i potvrdio strahove koje ga progone, postaje i sam terorista.
Kluge sa potrebnim humorom i satiričkom zajedljivošću pravi deskripciju (društvenog) procesa u kojem se normalna logika postepeno okreće naglavačke, u kojem se opsjednutost totalnom bezbjednošću transformiše u opasnost po sam sistem.
Stroszek (1977) - Werner Herzog
Na koji je način Njemačka bila prisutna (ili potisnuta!) u Herzogovom opusu? Kao traumatička tačka koja onemogućava direktni pogled. Otud režiserova dislokacija - omogućena brojnim putovanjima i avanturizmom - koja posljedično njegovim filmovima daje metaforičku strukturaciju.
Herzog je, još od dugometražnog prvijenca Lebenszeichen (Znakovi života, 1968), u nekoj vrsti depresivnog eskapizma, gotovo samomučiteljske ambicije da iskuša ekstremni pejzaž i ekstremne ljudske uslove kako bi - baš u toj intenzivnosti bjekstva u drugačiju vrstu problema - zaobilazno dotakao nacionalnu anksioznost, poetički izjednačio spoljašnji i unutrašnji pritisak i tako stvorio zaoštrenu vrstu alegorije, koja je tim efektnija što je radikalnije bila izmještena. Režiser je, tako, tevtonski lutao između krajnosti, eda bi ‘izbjegao’ središte egzistencijalnog vrtloga: autobiografija ima formu parabole.
Herzogove avanture, uporna putovanja sa jednog na drugi kraj svijeta, svoju su najdepresivniju trajektoriju dobili onda kada je režiser odlučio da posjeti i opiše američku ‘obećanu zemlju’.
Troje autsajdera odlaze iz Njemačke u Wiisconsin i tamo pokušavaju da za sebe obezbjede normalnu egzistenciju, samo da bi im se nevolje još više produbile, samo da bi im očaj još više narastao. Ali, Stroszek nije jednosmjerna kritika Amerike, nije cinička konstatacija disproporcije između očekivanja i realnosti koja primarno izrasta iz konstantnog kapitalističkog pritiska: prije, film je specifična Herzogova verzija melodrame, gorko-humorna i realistički devastirajuća, koja ima sentimentalnu kulminaciju u efektnoj, ali ultimativno ‘nerazlučivoj’ metafori kokoške koja pleše.
Čudesno i zaludno, somnambulno i metafizički jezovito, dementno i mrtvo ozbiljno, burleskno i tužno.
( Aleksandar Bečanović )