Da li su sve priče ispričane?

“Sve su priče ispričane” kaže se u postmoderni, a mi ćemo ovaj stav shvatiti ozbiljnije i doslovnije nego što, vjerovatno, treba i odmah pogledati šta bi to moglo da znači. Da li to znači da je došao kraj književnosti ili (što nije isto) kraj pričanja ili se možda primakao kraj svijeta i kakve dokaze imamo da se stiglo do nekog od ovih krajeva - kakve dokaze, osim vjerovatne činjenice da je književna nauka izvršila iscrpnu sistematizaciju svojeg područja koju je, onda, kako to često bude na kraju neke iscrpnosti, mogla proglasiti za definitivnu.

Mislim da jedini mogući odgovor glasi da takvih definitivnih dokaza niko nema niti ih može imati - što dalje znači da sve priče nijesu ispričane, osim, naravno, za pisce koji nemaju šta da kažu - a ne može ih imati iz sljedećih razloga:

Kao prvo, empirijski dokazi (među koje spada i empirijska sistematizacija) već u načelu nijesi dovoljni, kao što znamo još od Hjumove kritike induktivnog rasuđivanja čije konačno svojstvo predstavlja odsustvo svake, dakle i logičke i prirodne, nužnosti. Što se tiče teorijske argumentacije postmodernog stava sa kojim smo počeli ovaj tekst, kratko ćemo se osvrnuti na Borhesovu ideju Valilonske biblioteke i to zato što je ustrojstvo Vavilonske biblioteke tako idealno da su njoj sabrane i međusobno, kroz izvjesnu nužnost, povezane ne samo one priče (i knjige) koje su ispričane već i one koje će to tek biti - što znači da su ove druge, u neku ruku, već ispričane kroz one prve. Ukratko, Borhesova ideja izražava neku vrstu književnog determinizma i to, za razliku od onog Tenovog, neku vrstu unutrašnjeg determinizma. (Nama je, dakako, poznato da postmoderni za sebe radije vezuju ideju indeterminacije, ali mi u Vavilonskoj biblioteci vidimo nešto suprotno od indeterminacije.)

Bilo bi, dakako, sasvim pretjerano da se sad upuštamo u različite teškoće determinizma, koje, naročito sa Borovom i Hajzenbergovom fizikom, eliminišu iz ovog načela konačnu istinu svijeta jer Vavilonska biblioteka nije ipak nikava Njutn - Laplasova književna kutija (ona to nije ni onda kada se kao “ostvarena metafora” pojavljuje u Kišovoj priči Enciklopedija mrtvih), ona samo predstavlja zasad najpotpuniju i najmaštovitiju razradu načela književnosti i to je načelo kod kojega ćemo se malo i zadržati s obzirom na to da je iz ovakvog upućivanja književnosti na samu sebe proizašlo nekoliko važnih i simptomatičnih stvari. Iz nje je, prije svega, proizašla jedna stroga interpretativna disciplina, vjerovatno najjasnije izražena u metodu “zatvorenog čitanja”, a sa njom i koncept književnosti izdvojene od svega stvarnog te i koncept djela kao “proizvoda bezgrešnog začeća” kako je to neko pomalo posprdno rekao. Najzad, iz ovog unutrašnjeg književnog determinizma i konstrukta autoreferncijalnosti proizašlo je i “zatvoreno pisanje” kako bih ja nazvao ono što se inače naziva meta-fikcija a koja predstavlja karakteristično obilježje postmoderne književnosti. Metafikcija jeste, znači, proizvod moderne književne estetike, ali, vidjećemo uskoro, i ne samo nje. I toliko o determinizmu.

A sad ćemo, iz predočenog konteksta, napraviti jedan odlučan korak decentriranja za koji inače smatram da je neophodan za autore i čitaoce koji su smješteni izvan institucije književnosti. Za takve subjekte (među koje i sam spadam) književnost, na ovaj ili onaj način, ali uvijek i neizbježno, interpretira svijet, na ovaj ili onaj način, književnost jeste referencijalna. Problem se onda (barem za nas spolja) sastoji u tome da objasnimo koji su to razlozi zbog kojih se neka književna djela prerušavaju u očigledne autoreferencijalne oblike pa se u njima namjesto privida stvarnosti razvija privid da se takav privid ne razvija te zbog čega se u takvim djelima o stvarnom svijetu govori tako kao da se ne govori o stvarnom svijetu.

Po mom mišljenju ovdje se radi o jednoj operaciji u kojoj se ispoljava svojevrsna umjetnička definicija Arhimedove tačke a ova tačka, iz koje inače treba da se pomjeri Zemljina kugla nalazi se, naravno, u jakoj povezanosti sa epistemologijom i sa kosmologijom, to jest sa konstruktom svijeta koji one oblikuju.

Razmotrićemo, zato, današnju epistemološku situaciju (prvo) ili barem onaj njen vrlo karakterističan odsječak koji se naziva “kognitivna psihologija” i koji se sa sve više dokaza izlaže kao dominantna definicija mentalnih procesa i mentalnih objekata. Vidimo, naime, da kognitivna psihologija proširuje domen digitalnog do toga stepena da sve ono što smo tradicionalno smatrali mentalnim, subjektivnim itd. možemo preformulisati i preobraziti u procese obrade informacija. To znači da naše percepcije, naša čuvstva i mišljenje možemo posmatrati kao operacije neke složene kibernetičke sprave. Istina je, doduše, da zasad izgleda tako kao da je u radionici u kojoj se radi na ovakvim preobražajima ponestalo izolir trake ali bitno je to da se u samoj radionici smatra da i ovaj problem može uskoro biti riješen. Pri tome se čini kao da je već samo po sebi jasno da ukoliko teorija obrade informacija bude potvrđena u oblasti psihičkog ona može postati i definicija svega ostalog.

Zašto govorim o svemu tome? Zato, naime, što ovdje imamo jednu, za mene upadljivu, analogiju. Zato, naime, što tipična postmoderna priča funkcioniše u ritmu neke od kibernetičkih sprava. Lako, na primjer, možemo uočiti da metafiktivna priča funkcioniše na principu termostata.

Pogledajmo, zato termostat: kad temperatura dostigne jednu određenu tačku - grijanje se isključuje, kad padne ispod nje - grijanje se iznova uključuje, i tako ad infinitum.

Pogledajmo, zatim, i priču: taman kad radnja počinje da se razvija, taman kad se iluzija zašareni a temperatura podigne, pisac se umiješa i komentariše književni postupak - temperatura pada te iluzija iščezava; čim je to obavljeno, evo nove iluzije - zagrijavanje iznova počinje i zatim slijedi novi komentar postupka itd. Priča, dakle, simulira rad robota.

Ja sam u potpunosti svjestan da jedna ovakva formulacija može, na prvi pogled, djelovati kao veoma negativna kritika postmoderne književnosti, ali, kao što ćemo vidjeti, ona to nipošto nije kao što nije ni prepad na tananu osjetljivost mnogih humanista. Ako se na čas osvrnemo malo unazad, to jest ako se osvrnemo na modernu umjetnost, prisjetićemo se da je ona u svom početnom i osnovnom tonu motivisana kao umjetnost osporavanja. Moderna književnost, kao i moderna umjetnost uopšte, predstavljala je prije svega osporavanje jednog velikog mehanizma i to, u prvom redu, velikog društvenog mehanizma koji je sve više i više rasparčavao i drobio ljudsku stvarnost, a zatim i onih estetičkih mehanizama kojio su se izobrazili u oblike realističke umjetnosti. Strategija posmoderne nije, međutim, strategija osporavanja, njenu je strategiju moguće shvatiti kao čak suprotnu osporavanju. Sve ono, naime, što možemo danas uzeti kao dominantne epistemološke i kosmološke modele postmoderna nastoji da usisa u sebe i tako ove, ako je to potrebno, pripitomi. U tom smislu i “termostat” predstavlja parče jedne kosmologije koja se kroz postmodernu useljava u književnost, useljava se u umjetnost, u maštu i doživljajni svijet - a ovdje se, dakako, radi o zasad posljednjoj od mnogih internalizacija konstrukta svijeta, s tim što možda treba imati na umu da je današnji konstrukt svijeta, po broju i prirodi hipoteza koje u sebi sadrži, vjerovatno složeniji nego što je ikada bio.

Mislim, takođe da je jasno da čitavu istoriju književnosti, kao i umjetnosti uopšte, možemo posmatrati u terminima ovakvih internalizacija. Od antičkih i biblijskih mitova u kojima se umjetnost i kosmologija izlažu jedna za drugom u zagrljaju uvijek je umjetnost pronalazila svoju relevantnost upijanjem vitalnih kosmoloških ideja a, isto tako, i učešćem u destrukciji istrošenih kosmioloških predstava. Kratko rečeno, umjetnost je po samoj svojoj prirodi uvijek prisiljena da internalizuje određeni konstrukt svijeta da bi (znači, tek zatim) pipnula tajnu - jer umjetnost nastaje onda kad se tajna dodirne.

Ne samo da je Božanstvena komedija predstavljala pjesničku transpoziciju tomističke kosmologije, pjesmu koja je, što valja uvijek dobro naglasiti, nadživjela svoju filozofiju, i ne samo da je Luča mikrokozma opjevala gnostičku vaseljenu - nego zapravo svako pravo književno (i umjetničko) djelo predstavlja ako ne potpunu, a ono barem parcijalnu rekonstrukciju (ili destrukciju) jedne određene kosmologije.

Tako, na primer, Floberovi i Zolini romani svojim objektivizmom simuliraju principe Njutnove i Dekartove mehanike, što na svoj način čini i asocijacionistička psihologija takođe. Otprilike ista ona gavitaciona sila pomoću koje se na glavi gospođe Bovari održava njen, po objektivnosti opisa čuveni, šešir (ili je taj šešir na glavi neke Zoline gospođe) posreduje i prilikom razvoja svih drugih događaja - pri sklapanju braka sa gospodinom Bovarijem, u odnosima sa ljubavnicima, a takva je najzad i ona čuvena epizoda sa otrovom. Kao učinak ovakve mehanike, njenog objektivizma i gravitacije koja se u njoj sadrži, sve ličnosti ovakvih romana možemo, u neku ruku, posmatrati kao na neki način čvrsta tijela - što će se, nadam se, u nastavku ovoga teksta jasnije vidjeti.

Mehanika Gospođe Bovari dolazi naročito do izražaja kada ovaj roman uporedimo sa Tolstojevim romanima (kao i sa Andrićevim) koji, u svojoj antropomorfnoj percepciji, predstavljaju veliko oživljavanje ptolomejskog (i homerovskog) svemira, uz to i sa starinskom dušom kao središtem. Valjda zato su ovi romani kao, čini mi se nijedni drugi, do tog stepena prožeti osnovnim osjećanjem čovječnosti da je u njima svaka pomenuta stvar kao dotaknuta ljudskom rukom, kroz svaku stvar se osjeća strujanje ljudske duše, i valjda su zato stari Rusi o Tolstojevim romanima govorili kao o svoji bliskim poznanicima, uz večeru.

Zadržali smo se kod Flobera zbog one opšte mehanike koja je predstavljala stalan izvor nemira za modernu umjetnost i koja zaista i jeste bila velika i dominantna kosmološka i mentalna paradigma. Sad, međutim, možemo reći da ona to već neko vrijeme nije. Ne samo da je moderna umjetnost kao umjetnost osporavanja učinila svoje nego je i sama ova paradigma doživjela svoju u utrašnju evoluciju. Jedno u savezu sa drugim dovelo je, mislim, do pojave postmoderne.

Iz drugog člana pomenutog saveza potrebno je da izdvojimo opštu teoriju sistema s obzirom da je ona svojim holističkim pojmovima otvorila put prema postizanju nove integrativnosti, toliko neophodne nakon pomenutih rasparčavanja. Govoreći o termostatu i kognitivnoj psihologiji nešto smo o opštoj teoriji sistema već rekli. Uopštenije uzeto, epistemološki pojam sistema (nastao inače kroz opservacije živih organizama) odlikuje se napuštanjem linearne uzročnosti i postojanjem veoma jakih samoregulacija. I jedno i drugo svojstvo lako se uočavaju u postmodernoj priči a svoje vrijednosti naročito jasno oba ispoljavaju u dva meni poznata romana - u Blijedoj vatri Vladimira Nabokova i Hazarskom rečniku Milorada Pavića, o kojima u ovom tekstu nećemo dalje govoriti, naročito nećemo o Hazarskom rečniku jer meni, moram da priznam, taj sjajan roman ide na živce zbog svojih baroknih ukrasa.

Umjesto toga u nastavku ćemo (i dalje razvijajući našu osnovnu temu) upotrijebiti termostat kao spravu pomoću koje se možemo i sami odrediti - da bismo vidjeli ko smo i gdje smo. Drago mi je što u nastavku mogu da se oslonim na jednog odličnog pisca posmoderne koji je živio u Crnoj Gori. Pisac se zove Miodrag Vuković (rođen na Cetinju, živio u Nikšiću i Beogradu, zatim u Podgorici, gdje je umro, poznat relativno malom broju čitalaca - i zato ove generalije), autentičan pisac koji predstavlja crnogorsku književnu vezu sa postmodernom.

Ali prije nego što počnem da navodim M. Vukovića, prvo ćemo, da bismo mogli uspostaviti neophodna poređenja, naspram “termostata” postaviti “lokomotivu” i to onu čuvenu “lokomotivu istorije” koja nam je - ne zna se baš tačno da li prvo sa Istoka ili sa Zapada, ne zna se dakle da li sa glavnog ili sa sporednog kolosijeka - dopremljena prije nekoliko decenija i koja nas je, kao da je pobrkala smjerove pa se kao vremeplov kretala unazad, dovezla taman, evo, negdje na početak devetnaestog vijeka.

Pogledamo li ovo kretanje (tzv. ovu “bijedu istoricizma”, kako to naziva Karl Poper) kao i njegovu projekciju u književnoj topologiji možemo uočiti da putanja prolazi pretežno po šumama i gorama, kroz seoske pejzaže, sa kratkim zadržavanjima u gradovima (zašto?) - a potrebno je da znamo i ko su topolozi ove književnosti. Njih, kao “pjesnike revolucije”, vidimo na “predsjednikovom brodu” kako je to, srećno i tačno, u jednoj pjesmi kazao Danilo Kiš i ovoj dugoj plovidbi možemo da zahvalimo nastanak jedne Velike priče ili jedne meta-naracije (kako bi rekao Ž. F. Liotar) u kojoj je umjesto nas (i za nas) izvršeno programiranje svekolikog smisla i teleologije, što će reći i “puta u budućnost”.

U Velikoj priči koja nas ovdje zanima (a koja nas se i egzistencijalno tiče) moguće nam je da uočimo čitav niz manje-više neprirodnih uvećanja, prerušenih inače svojstvenim “realizmom”, a koja su se pojavila upravo usljed nedostatka potrebnih samoregulativnih instrumenata pa prema tome i usljed striktne primjene linearne uzročnosti. Jedno od ovakvih uvećanja bilo je uvećanje glavnih junaka koje inače obasjava svjetlost iz budućnosti i čiju veličinu određuju herojski zadaci “stvaranja istorije”. Imali smo, zatim, uvećanje njihovih herojskih glava: sa tzv. psihološkim romanom u tim su glavama prostrujali beskrajni tokovi svijesti koja se odjednom vinula u refleksiju svega (i svačega) a naročito istorije sa čijim stvaranjem, dakako, nije išlo baš najbolje. Sve veći broj sve većih djela (evo još jednog uvećanja) nastao je tako, frojdovski rečeno, kroz jedan mehanizam prisile ponavljanja Velike priče a pri tome, kao što rekoh, nijesu postojali valjani instrumenti narativne samoregulacije koji bi mogli zaustaviti kako pretjerano zagrijavanje tako i pretjerano rashlađivanje.

Šta se tačno postiže ovakvom samoregulacijom? Pomoću nje se, prije svega, usporava, zaustavlja ili obrće “strijela vremena” i na ovaj način se raskida linearna uzročnost zbivanja: sadašnji trenutak se ne mora izvesti iz prošlog i ne mora uzrokovati budući: likovi, zbog toga, gube motivaciju prisiljavanja, gube svoju trodimenzionalnost i čvrstinu, gube svoju “oblinu”, da upotrijebim izraz engleskog romanopisca Forstera koji inače pravi književno teorijsku razliku između “oblih” i “plošnih” likova.

Razmotrićemo kako se nešto od toga dešava kod crnogorskog postmoderniste M. Vukovića. Počnimo prvo sa jednim portretom: “Iz njegovih uskih ramena izdizao se širok vrat, na kojem je stajala još šira glava… najširi je bio nos”; a zatim, ako već govorimo o mišljenju: “Nastavljam sa Mileusnićem. Sam je u sobi. Poza: lakat oslonjen na mušemu stola, dlan beživotno pridržava blago nagnut krastavac glave kojeg od nužnog pada u horizontalu zadržava kažiprst duboko utonuo u mlohavost bore, dugi nokat se usekao u jagodicu. Misli, magarac.” (Prva Vukovićeva knjiga nosi naslov “Krug, soba” pa ćemo napraviti kratku asocijaciju ovog naslova i termostata kao sobnog instrumenta.)

Zatim uz ovakvo “bespredmetno” (u Maljevičevom smislu riječi) portretisanje likova sasvim prirodno dolazi i njihovo bespredmetno ponašanje: “Izašao sam na ulicu, otvorio kišobran, dunu vetar i ja poleteh. Leteo sam tako i leteo i mislio na pse lutalice”, a da nipošto ne bismo pomislili da se ovdje radi o nečemu kao što je fantastika u klasičnom smislu riječi dolazi i sljedeća deskripcija: “sabijen u kocku snažnim i aritmičnim udarima srca”; i ovo jeste deskripcija poslije koje je moguće da glasno izjavim da postmoderna u svojoj biti predstavlja svojevrsnu mikrofiziku doživljajnog (i estetičkog) svijeta a ona to jeste po načinu na koji postupa sa:

sa objektima - koji postaju bespredmetni

sa uzročnošču - raskida se njena linearnost

sa vremenom - koje takođe gubi svoju linearnost i ireverzibilnost

sa prostorom - čiji se kontinuitet kida a trodimenzionalnost razara

sa ličnim identitetom - koji se može gubiti, umnožavati itd.

Ako na primjer Jusuf Masudi iz Hazarskog rečnika u svojim snovima sanja (i stvara) javu Samuela Koena i obrnuto onda u pomenutim kategorijama nije preostalo ništa od njihovog klasičnog značenja koje čak i književno mišljenje sve do pojave postmoderne tretira kao proizvod prirodnog stava svijesti ako već ne i kao objektivna svojstva svijeta.

Dekonstrukciju gornjih kategorija nalazimo, istina, i u Fineganovom bdenju, u romanu koji je u sebe usisao teoriju relativnosti sa bi onda u nju smjestio ljudske događaje, ali “Finegan”, zbog entropije jezika, naprosto iskače iz komunikacije sa čitaocem što se nipošto ne dešava i sa postmodernim romanima u kojima se, štaviše, pojavljuje i nov pojam čitanja - što takođe možemo razumjeti kao poseban učinak opšte teorije sistema.

Za sami kraj našeg teksta izdvojićemo (u jednom primjeru) postmoderni tretman vremena s obzirom na to da se u njega instalira postmoderna mikrofizika istorije, a na ovo izdvajanje nas motiviše kob koja nas je zadesila a zove se istoricizam iliti vjerovanje u “istorijsku nužnost”.

Tako su na primjer u Zlatno runo Borislava Pekića ugrađena najmanje dva konstrukta vremena. U sudbinu genosa Njegovan, pored pravolinijskog istorijskog vremena, ugrađen je, naime, i kružni tok mitskog vremena u kojem se inače nalazi i početak i kraj genosa. Pojava prvog Simeona Njegovana u istorijskom vremenu pokazaće se, na kraju Pekićeve sage, kao ostvarenje velike kazne koja se dosuđuje njegovom mitskom pretku Noemisu zbog toga što se ogriješio o logiku mita kada je herojskom načelu suprotstavio logiku trgovine i interesa po kojoj je “sve na ovom svetu mera”, kako se to dosljedno ponavlja kroz čitavo Zlatno runo. Noemis biva, dakle, osuđen da iz mitskog iskorači u istorijsko vrijeme. Tako se, dakle kroz kaznu, Njegovani pojavljuju u istoriji, što možemo razumjeti i s obzirom na onu lokomotivu istorije i linearnost kojoj smo nolens-volens nekako podlegli i zbog čega se na ovom mjestu ja, na primjer, moram sjetiti i Garsije Markesa i njegovog romana Sto godina samoće u kojoj linearni razvoj fabule (koja uporno ide naprijed i bez povratka) dovodi do neprekidnog ponavljanja (čak se imena i to upadljivo ponavljaju, kao i Simeoni kod Pekića) te smo tako, na neki način, uvijek iznova na početku; taj se tok pretvara, dakle, u stalno vraćanje i ta će kružna struktura ponavljanja koje se obrazuje iz linearne voditi svekoliko biće romana iz ništavila u kome, izgleda, počinje stvaranje u ništavilo u kojem se sve završava i to pomoću jednog velikog biblijskog vjetra. A na ovom mjestu se završava i moj tekst, istina u nešto lakšem tonu.

Za mene je, naime, očigledno da postmoderna uvodi nove kodove umjetničkog mišljenja kao i mišljenja uopšte. Da li će, međutim, neka od djela koja razmatramo kao postmoderna moći u istoriji književnosti da stanu pored Božanstvene komedije, Gorski vijenac, Bovari, Ane Karenjine ili Travničke hronike o tome, naravno, još uvijek ne možemo govoriti. No, s obzirom da je funkcija umjetničkih kodova da vrše programiranje i reprogamiranje mentalnog stanja svijeta, ja sam (sasvim nezavisno od gornjeg pitanja besmrtnosti) uvjeren da su kodovi postmoderne u stanju da nas mentalno pomjere iz linearne uzročnosti istoricizma i smrtonosnog zagrljaja “istorijske nužnosti” koji nas je, a da više i ne znamo kako, stegao.

( Milorad Simunović )