Pomamni ples

Tendencija koja je u Grupi vještica I bila smještena tek u dubini prizora, kao namjerno sakrivena bit cijele jedne ikonografije, u Trima vješticama ili Novogodišnjoj želji (1514) izlazi na samu površinu slike: Baldungova vizija se kristališe i esencijalizuje, iako se samo centriranje ne mijenja. Tri vještice, drugim riječima, označavaju radikalno usredsređenje na ono što je stvarni objekt slikarevog interesovanja, zbog čega se metafizička atmosfera sa prošlih inscenacija transformiše u materijalističku perspektivu par ekselans, zasnovanu oko objekta koji, unutar dostupnog i dozvoljenog jezika reprezentacije, izmiče vizuelnoj mreži s-hvatanja. U toj logici, čitavo ustrojstvo slike - bez obzira na sličnost upotrebljenih označitelja - se iznova formuliše: u odnosu na prethodne radove sa istom temom, u Trima vješticama se strateški briše (narativni) kontekst, cjelokupna dramska pozadina, čime se istovremeno i ogoljava sam autorov postupak koji ‘priznaje’ svoje stremljenje. Dok su ranije vještice bile smještene unutar tamne, udaljene njemačke šume, u misterioznoj noći koja otjelotvoruje mračni svjetonazor slikara, dotle je na Trima vješticama scena skoro ispražnjena, svedena samo na ‘platformu’ na kojoj stoje figure što formiraju još jedan metaforični trougao. Ako izuzmemo lonac iz kojeg suklja plamen, ništa ne sugeriše da su vještice u nekom maleficium činu, štoviše, da su opšte zainteresovane za bilo kakav spoljašnji nadražaj: Baldungovo napredovanje unutar vještičje ikonografije išlo je od naglašavanja natprirodne jeze ka otkrivanju prirode ženskog tijela.

Na slici niti jedna od figura nema uobičajenu ili familijarnu pozu: autorovo oneobičenje se ogleda u manirističkom ‘iskrivljavanju’ klasičnog, dostojanstvenog položaja koji, u respektabilnoj vizuri, zauzimaju protagonistkinje u zvanično verifikovanoj retorici renesanse. Vještice su ovdje podložne transu obeznanjenosti: iako svaka ostaje za sebe u tom komešanju, one kao da učestvuju u zajedničkom ekstatičkom plesu koji narušava sve principe decentnosti i etičnosti. Ali, ovo nije karnevalska atrakcija, performativna i arbitrarna ‘gimnastika’, eskapistička emancipacija, već simptom - nesporni materijalni trag - kako tjelesna konstitucija određuje konstituciju i konstitutivnost pogleda, to jest, kako žensko tijelo zahtijeva, kroz fizičko razmještanje i ponovno raspoređivanje, drugačiju vrstu mise-en-scènea od onog koji je ustanovljen muškom voajerističkom optikom. (Odakle dolazi ovaj krajnje specifični, možda orgijastički ples, da li on ima i neku dodatnu ‘mimetičku’ težinu ili je isključivo apstraktna, pa opet lascivna autorova alegorija? Da li su Tri vještice, zapravo, Baldungova košmarna anticipacija, instinktivno proročanstvo, iznenađujuća najava čudnih i neobjašnjivih događaja koji će uslijediti, prekognicija jednog marginalnog, ali svejedno istorijskog događanja koje više zbunjuje nego užasava? Da li je autor nešto osjetio ili predosjetio blizu vlastitog doma, što bi opetovano probudilo unheimlich asocijacije? Jer, u gradu u kojem je slikar živio, Strasbourgu, samo četiri godine nakon što je nastao crtež, izbila je somnambulna epidemija ‘kuge plesa’ u kojoj su ‘zaraženi’ ljudi, najvećma žene, do iznemoglosti mahnito igrali dok se ne bi od umora, pa i smrti, sručili na zemlju. U toj verziji pomame, autor je nagovijestio kako histerija može biti ne samo bolna fizička reakcija, nego i držeća struktura tijela, uprkos njegovoj rastegljivosti i ekstremnoj mobilnosti, čudovišnoj izdržljivosti.)

Baldung time varira već uspostavljenu tezu po kojoj vještičji agens podrazumijeva da se svijet, u halucinaciji fantazije i hipnozi straha, vidi - jer ženski element napada i obesmišljava mušku patrijarhalnu hijerarhiju - naopačke. To jest, kroz - ženske noge. ‘Snižavanje’ vizira uređuje to usvojeno vizuelno polje: donja vještica - u impresivnoj egzibicionističkoj gesturi - se sasvim pregiba, ili izvija, eda bi ‘spustila’ oči na stvar (das Ding koja je, kako ističe Lacan u Seminaru VII, ‘okarakterisana činjenicom da je nemoguće za nas da je zamislimo’) koja će zauvijek ostati unutar ‘mračnog kontinenta’. Vještica praveći ‘veliki korak naprijed’, a svejedno zureći unazad, vidi, dakle, ne ono što se ne smije, nego ono što se ne može vidjeti: nije u pitanju puka cenzura, bilo da je ona ideološka ili estetska, nego sama nemogućnost voajerističke egzegeze da uvijek želju pretvori u znanje. Joseph Koerner smatra da se vještica - u činu koji je predstavljao zazivanje đavola - obraća direktno gledaocu, prateći ga pogledom gdje god da on krene, ali zapravo, kako je već konstatovano, njen interes se uopšte ne prenosi van dijegeze, već se strogo zadržava unutar proscenijuma. Naime, ono što vještica stvarno gleda jeste upravo njen polni organ, koji je i dalje sakriven za posmatrača sa strane, budući da je u direktnoj liniji sa njenim pogledom.

Tako Baldung, kroz ‘divlju’ figuralnost i figurativnost vještica u razuzdanom ‘plesu’, kreira drugačiji dispozitiv, skoro pa kinematografski aparat gdje je žensko tijelo ekspresivno ‘rastegnuto’ upravo da bi se strateški obezbjedio pogled koji pada na samu stvar. Dok muškarac, u postojećem vizuelnom režimu, može ravno da gleda u osnovu ključnog metaforičkog procesa gdje se penis pretvara u falus (metafora na kojoj počivaju sve ostale metafore), dotle žena svoj pogled može da uputi tek iskosa kako bi ustanovila da, u području metonimije koja se ne transcendira, koja se ne prevodi, signifikacijska ‘rupa’ uvijek ostaje na istom mjestu. Mapiranje tijela, tačnije polne razlike, otud jeste i osnova preko koga jezik dobija svoj značenjski raspon. Donja vještica mora da napravi svojevrsni kolut naprijed, da sebe dovede u ‘neprirodni’ položaj kako bi, na čisto fizičkom planu, mogla da opazi to što je čini ženom, kada već nije dostupna niti jedna varijanta spekularizacije, i sa njom povezane analize. Ženska esencija, ma kako je definisali, ostaje trajno interiorizovana: ona ne incidentno, nego supstancijalno stoji onkraj označiteljskog poretka. Ženski jouissance ne samo što se ne može neposredno reprodukovati, za njega nema ni makar adekvatnog prijevoda.

I druge dvije vještice na crtežu, sa spuštenim očima - zatvoreni kapci upućuju prije na koncentrisano gledanje nadolje, nego na onirički delirijum - posvećene su vlastitim stidnicama: i dalje se očuvava nametnuta prohibicija za potencijalnog muškog gledaoca, ali se autonomni oblik ženske kontemplacije (nimalo) ne problematizuje. Tako Baldung pokazuje gdje se nalazi granica reprezentacije: lijeva ruka mlađe vještice preko vulve i njena podignuta desna noga koja ipak ne pokriva pubične dlake starije što je, dakako, krajnje ironična konkluzija za svakog ko crtež isključivo doživljava kao erotični prizor. ‘Akrobatski’ trougao sastavljen od tri mobilna tijela, otud, postaje posebni mehanizam za bilježenje ženske strane događanja, ako se ona odvijaju unutar seksualne sfere. Baldungova estetska poenta je vrlo precizna: kompozicija Tri vještice je izvedena tako da se prekriveni seks stojeće plave vještice sa lepršavom kosom nalazi u savršenom - geometrijskom, narativnom, perspektivalnom - centru postavljene scene: sve se vrti oko ženskog polnog organa-objekta koji je nedostupan za muškog voajera. Seks kao epicentar mise-en-scènea: kako god da zarotirate sliku, metonimijsko središte će ostati nepomjereno i nepomično. Baldung ističe da je integrisan i blokadni princip, da ekonomija zadovoljstva uvijek ima upisan i sopstveni limit: prsti koji zaprečavaju pogled - u najdubljoj fokusiranosti - ujedno su i sam instrument ženskog masturbatornog užitka.

( Aleksandar Bečanović )