Književna alhemija koja poništava banalnost

U Vukovićevoj priči Skadarskim blatom, kako sam je ja razumio - uza sve rizike koje razumijevanje ove kao i drugih Vukovićevih priča (a u manjem stepenu, i priča uopšte) podrazumijeva - na scenu su postavljeni ili, tačnije rečeno, na scenu priče pokušavaju da se postave učesnici izvjesne manifestacije, akcije ili (đavo će ga znati, da li) pregnuća koje se zove “Slikarski uranak”. Iako su svi učesnici “Slikarskog uranka” zastupljeni, identifikovani i tačno definisani u publikaciji “Ko je ko u Crnoj Gori” - jer su svi izreda određeni višom silom da slave Crnu Goru i njenu ljepotu - na sceni priče (kao ni na Brajovićevoj slici koju ovaj slikar pokušava da oslika u samoj priči) nema jasnih definicija niti ličnih identifikacija - niti ih može biti. Gdje je napr. na Brajovićevoj slici (“Pred spomenikom”) i na Vukovićevoj sceni - gdje je Tiodor Krkeljić? Koje je njegovo lice među ostalima - pitanje je bez odgovora, veli priča, jer ma koliko Krkeljić želio da bude lice koje se prepoznaje, i pored sve te njegove želje, još se niko nije našao da ga uoči ni prije a čak ni nakon što je ustvrdio da je upravo on osnivač “Slikarskog uranka”. Ne može, mislim, to da učini niti taj odgovor da formuliše čak ni sam Tiodor Krkeljić, ako biste mu za to pružili priliku (mada bi on puno govorio i mnogo šta rekao) - pošto bi zapjenušao dotle da mu se, veli priča, riječi uklupčaju u grlu i zamrse oko glasnih žica.

Elem, htio sam da ovaj esej o velikom piscu Miodragu Vukoviću počnem pričom koju sam upravo prikazao, zato što nam događaj “Slikarski uranak” olakšava da odjednom uočimo dva - do tri od nekoliko najvažnijih problema koji se, po mom mišljenju, nalaze u samom središtu Vukovićeve umjetnosti. Kao jedan od njih, u “Slikarskom uranku” se uvodi i razmatra problem komunikacije i, povrh toga, ovaj nam uranak olakšava da odmah sugerišemo to da se poetika ovoga pisca može (pa čak i mora) formulisati najprije (a to, kao što ćemo vidjeti, ni otprilike ne znači sasvim) u terminima likovne estetike. Iz likovne estetike preuzećemo odmah izraz “kubizam” za koji mislim da označava jedan od osnovnih metoda i heurističkih sredstava Vukovićeve umjetnosti. Počelo je to sa njegovom prvom zbirkom Krug, soba u kojoj se, u kubističkom maniru pojavljuju “krugovi glave”, “kupe glave” ili one neodoljive karakterizacije od kojih jedna (razvijajući se po principu progresije) glasi doslovno ovako: “Iz njegovih uskih ramena izdizao se širok vrat, na kojem je stajala još šira glava… Najširi je bio nos.” Počelo je to, kažem, sa prvom knjigom i nastavilo se, sve više uzimajući maha, u narednim knjigama koje ne samo da su pune ovoga apstraktnog portretisanja nego se u njima i oni događaji i odnosi među portretisanim bićima koje tradicionalna književna teorija označava terminima “dramska radnja”, zaplet ili intriga, strukturiraju na takođe apstraktan iliti kubistički način. Tako recimo u priči “Bela marama”, predočava nam se jedan, da li ljubavni ili porodični trougao, ne znam, koji se razvija na način koji ćemo prikazati ovako:

Lopta koju označavamo kao Predrag Bjelica tik je pored tijela definisanog kao kocka. U trenutku kad to ustanovi, Andrija Maltez izlazi iz osjećaja neslobode i nastavlja da hoda fasadom neke zgrade, krovovima i vanjskom plohom temelja. On zastaje na prozoru i naginje se da bolje vidi Bjelicu koji je načinjen od stakla prozirnijeg nego što je prozorsko, valjda zato što je tanje od njega - tanko ni manje ni više nego što su staklene strane kocke koju ćemo nazvati Anđelija Rmandić… Maltez utvrđuje da Bjelica i Rmandićeva lebde i da, štaviše prolaze jedno kroz drugo… Zatim, na ulici, Bjelica - lopta prolazi pored a Rmandićeva - kocka kroz Malteza. Maltez, zato, mora da nasloni leđa uz beton, da bi svoje tijelo ispunio supstancom. Ispunjen ponovo supstancom, on strese prašinu i nastavlja kretanje te, u nekoj ulici, nalazi kocku - kartonsku kutiju. Iz kutije (kocke) izlazi Bjelica - a u nju ulazi Maltez: čučne, zgrči se, uvuče glavu među koljena i zatvara kutiju. Već je noć, Maltez je sada lopta.

Kako da definišemo ovaj kubizam? On je, naravno, geometrijski (sa krugovima, trouglovima i kvadratima) i topološki (sa loptama, kupama i kockama) i (s obzirom da su ove lopte i kocke, Maltezi i Bjelice od stakla) on je striktno materijalan. Ali (s obzirom da ovi predmeti - osobe prolaze jedni kroz druge onako kako to fizička/antropomorfna tijela, po opštem mišljenju, ne mogu) on je, najzad, i para-materijalan. Iako još uvijek nijesmo iscrpili sve mogućnosti u analizi ove priče mislim, ipak, da je vrijeme da postavimo pitanje književnog identiteta tj. pitanje: ko je taj subjekt (i pisac) koji je evo, već nekolike decenije pričao upravo ovoj slične priče - koji je i kakav orfički ego i istovremeno demijurg ovoga uglastog, loptastog i kockastog, ovog staklenog a, povrh toga, i paramaterijalnog svijeta.

Mada mi je poznato da se, kao metoda estetičkog mišljenja, kubizam javio na talasu opšteg trenda prema matematizaciji svijeta ja sam sklon tome da Vukovićev književni ego identifikujem u prvom redu na osnovu poznate soc-realističke formule (koja uostalom dolazi kao posebna struja ovoga matematičkog talasa) a koja pisca definiše kao inžinjera ljudskih duša. No, da se ne bismo previše čudili ovakvoj identifikaciji - s obzirom da su Vukovićeve priče od soc-realizma udaljene kao da su nastale na posve drugoj planeti ili, bolje reći, kao što i jesu u drugom kosmološkom sistemu - moraćemo se, za svaki slučaj, podsjetiti da se taj književni ili orfički ego još prije nego što se formirao kao bilo kakav ego i bio još uvijek samo tabula rasa - socijalizovao (kao što smo i vi i ja) u soc-realističkoj ideologiji i državi i takođe u soc-realističkoj književnosti koju su naravno pravili inženjeri ljudskih duša sa najiskrenijom namjerom (što su je, inače, tačno definisali partijski i književni kongresi i udruženja) s namjerom da konstruišu tzv. Novog čovjeka pa makar ga (kao što je, istina, u prenosnom smislu) ispalo u filmovima Andžeja Vajde, morali praviti od gvožđa i mermera pa, onda, zašto da ne i od stakla i to (kao što ispada kod Vukovića) - bukvalno od stakla.

Proizišao iz ovakve (književne i životne) socijalizacije Vukovićev orfički ego prirodno se opredjeljuje za kubizam te, uz to, pribjegava mnogim tehničkim metodama koje inače primjenjuju inženjeri kad, naprimjer, objekte i relacije iz trodimenzionalnog projektuju u dvodimenzionalni prostor ili obrnuto. Vidjeli smo kako se Anđelija (Rmandić) projektuje u kocku, Bjelica i Maltez u loptu - i sa ovim projekcijama sve je, zasad u redu: jer, uz malo dobre volje te, uz pomoć empatije, možemo recimo položaj Andrije Malteza shvatiti kao pitanje ličnog identiteta (praćeno pri tome i strašću voajerizma) što sve jeste uglavnom prirodno u strukturi jednog ljubavnog trougla. Mogli bismo taj položaj shvatiti, kažem, u ovome smislu i tako okončati sa poentom kad bi nam to dozvolio neko ko se u priči predstavlja kao “Miodrag Vuković” koji se naknadno upliće i kaže:

“Mi koji ispitujemo ove retke - pisaća mašina i Miodrag Vuković… mogli bi odmah, da hoćemo kao što nećemo, otkriti banalnost ovoga trougla, kad bi otkucali da je Andrija Maltez (ustvari) Svetislav Žunjić a Predrag Bjelica i Anđellija Rmandić: njegovi roditelji Velibor i Stanica, Žunjići naravno”.

I, samim tim, mi koji čitamo gornje retke odmah ostajemo bez predhodne poente i moramo da se upitamo čemu služi ovo naknadno uplitanje i šta poslije njega može da bude poenta, ako je uopšte ima? Evo šta mislim. Kada je izveo jednu, inženjer, ponesen svojom vještinom, prelazi na drugu projekciju te njegovo djelo (a sa njim i Vukovićeva priča) idu u paroksizam (kao što često idu u parodiju i grotesku). Izvjesne osobe koje se projektuju u lopte i kocke, poslije toga se projektuju u druge osobe te mi, po tome, vidimo da se, uprkos tehničkim vještinama (ili baš zahvaljujući njima) stvaraju i jedan na drugi slažu slojevi zabuna i nižu nedoumice vezane kako za identitete tako i zbivanja - čime se, naravno, sve one inženjerske vještine parodiraju. Što se napr. tiče Malteza, da li je on možda član nekog ljubavnog trougla (i pomalo voajer) ili običan Junior koji (kao kakav frojdovski edipovac) prvo posmatra seksualni odnos svojih roditelja i zatim se gnijezdi u krilu svoje majke, mi to ne znamo, niti nam priča dopušta da to saznamo. Postoje, znači nedoumice u pogledu Malteza kao i mnogih Vukovićevih junaka i priča, ali što se tiče njihovog zajedničkog autora tj, njegovog književnog ega takvih nedoumica, u sljedećem važnom pogledu, siguran sam, nema. Naime, postupak koji smo nazvali “projekcija” podrazumijeva, naravno, u književnosti toliko korišćen metod koji je poznat pod nazivom “promjena” ili pomjeranje tačke gledišta. Ako sam dobro shvatio teoriju, književni tekst nije uopšte ni moguć bez upotrebe ove tehnike. Mi, kod Vukovića koji, kao svaki pravi pisac, majstorski vlada njome, imamo povrh toga, još nešto. U njegovim pričama ovo pomjeranje nije samo perceptivna (i mentalna) promjena (kako to inače razjašnjava teorija, i kako je to, počinjući sa Džojsom jasno utvrđena tradicija pisanja) nego je ono, u ovim pričama, pored perceptivne često i (filozofski rečeno) ontološka promjena. Vidjeli smo to po tome koliko radikalno Maltez i njegovi partneri u priči mijenjaju svoje fizičko (u stvari ontološko) stanje kao što ćemo to vidjeti u epizodi sa Šundićem čim, prije toga, utvrdimo još nešto. A to nešto ćemo utvrditi uz pomoć jednog pitanja i to pitanja koje je više od čitave (ljudske) istorije koja mu predhodi, promijenilo svijet - i to ga je promijenilo duž onih zakona prirode koje je, kao apsolutne, bio potpisao ne samo veliki Isak Njutn nego, kako je izgledalo, zajedno sa njim i Bog. Pitanje na koje mislim a koje je (inače) postavio sebi gimnazijalac po imenu Albert Ajnštajn glasilo je: Šta će se desiti ako se krećem brzinom svjetlosti i ispred sebe držim ogledalo: da li ću vidjeti svoj odraz u njemu? Mnogo godina kasnije, pošto je formulisao teoriju relativnosti, Ajnštajn je mogao sebi da odgovori da, ako bi se kretao brzinom svjetlosti, on ne bi imao šta da vidi u ogledalu pošto bi on sam, zajedno sa ogledalom stekao beskrajno veliku masu koja se ne bi ni kretala. Zašto to pominjemo? Zato da bismo na očigledan način i na jednom primjeru, bez daljnih komentara i dedukcije, pokazali kako je svijet kao predmet priča koje su predmet ovoga eseja (radikalno) pomjeren iz svojeg (bajagi) poznatog makrofizičkog ležišta i da se on u njima razmatra onako kako se inače razmatra u modernoj fizičkoj teoriji - znači u relativističkom ključu.

Evo, sad, u tome ključu i epizode sa Šundićem (koji je kratkih udova, onizak i nabijen): “u sobi, čiji se volumen zakrivljuje i isteže, dobijajući na gustini, kao kišna kap u laganom padu beskrajem, u snažnom Šundićevom zagrljaju, puca staklo kostiju njegove supruge Elizabete i lomi se krhkim zvucima, njeno telo se mrvi u prah što veje, bočno osvetljen. Zagrljaj je nezadrživ pa u njemu nestaje i Šundić te osvetljenje, gusto i difuzno, nalik na osvitanje, ostaje bez zapisa.”

Zašto je ova scena remek djelo i alhemijski rezultat? Ona je komična i u, isti mah, lirska - i sa ovim dvostrukim tonom (naturalistički savršena u opisu) prodire u fizičku supstancu te istog trena izlazi iz nje i, dok Šundić kao Ajnštajn, pri brzini svjetlosti, valjda uz beskrajno povećanje mase nestaje u snažnom zagrljaju, scena ulazi u čistu metafiziku. Kao ljubavna scena, ona je, mislim, bez premca u modernoj umjetnosti.

A čemu služi svo ovo umijeće? Jedino tome (ali u umjetnosti to je možda i sve) da se izađe iz banalnosti. Upravo zbog banalnosti moramo, u ovom eseju, napraviti i jedan korak koji će biti komparativan i, djelimično, istorijski.

Ustvari, da bismo razumjeli kodove Vukovićeve umjetnosti potrebno je da ih uporedimo sa drugim kodovima i poetikama - a prije svih drugih sa onim Velikim kodom što su ga, i svjesno i nesvjesno izobrazili pisci (i skribomani) koji su, unutar svojih društvenih i takođe intimnih lokacija, počeli, nastavili, i vrlo često i završili kao zaista pravi inženjeri ljudskih duša tj. inženjeri onih utopija koje u ove duše na neki način ulaze ili iz njih, nekako već, proizilaze. Spram toga Velikog koda i paradigme tj. spram ove Velike priče koja je pričana (i priča se) u nebrojenim oblicima, kao figura spram pozadine, može se, vjerujem, bolje vidjeti Vuković i njegov kod, mogu se vidjeti njegove književne vještine i, kako se to kaže, književni doprinosi.

Prije svega: kada se i gdje tačno pojavio Vuković?

Vuković se u književnosti pojavio sedamdesetih i ne mnogo prije nego što su one istekle objavio prvu knjigu. Relevantni kritičari, koji su se pojavili još kasnije, konstatovali su da ova knjiga i njen značaj nijesu u onim godinama zapaženi kako je trebalo. Sa onim što ću reći u nastavku vjerovatno ću objasniti i zašto tj. objasniću čime je ovaj pisac bio (a djelimično je još uvijek) zaklonjen.

Sedamdesetih godina, kao i mnogih prethodnih i mnogih kasnijih, u ovoj (ili, svejedno, onoj) državi i, tačnije, na ovoj hemisferi planete Zemlje pulsira jedan ritam i radi jedan mehanizam za koji je, kao, da ga je pokrenula neka viša sila, izgledalo da nikad neće stati. No da li će, kao što sad, možda, izgleda, (stvarno stati) to, po svoj prilici niko ne zna. Što se tiče književnosti, “pjesnik revolucije (još uvijek) sigurno plovi na predsjednikovom brodu”, kao što je, u jednoj pjesmi, napisao Danilo Kiš a, samim tim, on plovi i na talasima “istorijske nužnosti” kao što ćemo, sa svoje strane, dodati mi. Misija pjesnika i pisca, kao i njegova književna zvanja zbog predsjednikovog broda, morali su biti (i bili su) u svojim najvišim instancama, grandiozni a njihova ostvarenja monumentalna - toliko, ustvari, monumentalna da bi se njihovim posredovanjem mogla obrazovati velika paradigma književnosti i, u isti mah sa njom, i paradigma života. Književnost je, dakle, imala da bude veliki mentalni i društveni inženjering a njen deklarisani metod realizam. Kako je funkcionisao taj realizam možemo pokazati tako što ćemo propustiti njegove rezultate kroz svojevrstan kritički, parafrazirajući, pri tome, Vukovićev pripovjedački kubizam i pomoću njega utvrditi kakva su sve uvećanja nastajala u tome navodnom realizmu da bi on mogao biti monumentalan (i grandiozan).

Prvo je došlo do uvećanja glavnih junaka što se, dakako, desilo u funkciji njihovih herojskih zadataka koji su se nizali u kretanju prema svijetloj budućnosti. Zatim dolazi do uvećanja njihovih glava kroz koje su (s obzirom da u stvaranju istorije iskrsavaju mnoge, neočekivane i nejasne, teškoće) potekli beskrajni tokovi svijesti, tokovi ideja i misli budući da su one gromade od ljudi u “revoluciji koja teče” bile prisiljene da razmišljaju o neuhvatljivom smislu toga što teče. A što se tiče pisca on je sad u manjem stepenu inženjer a kao “savjest društva” u većem stepenu sveštenik/komesar. No, svejedno: sve veći broj, često sve većih djela, sa otprilike jednom i istom svrhom popunjavao je Veliku priču, pa bismo naprosto rekli da je to bio učinak jednog mehaničkog mehanizma koji bi Frojd nazvao “prisila ponavljanja”.

(Kraj u narednom broju)

( Milorad Simunović )