Autorova (o)poruka

Da je ciklus Divlji konji u šumi vrsta infantilne reinscenacije potvrđuje se - opet je riječ o kvantifikaciji - i time što je Baldungova figura, zajedno sa njegovim komičnim dvojnikom, majmunom, zapravo najmanja na Pastuvu koji prilazi kobili: i bukvalno, Mali Hans. Slikar je, ovdje, kompulzivni voajer, samo što je njegova vizura obrnuta, budući da je sa one strane ‘rampe’: autor je upisan u svojoj fantaziji koja rekonstruiše ‘nemogući’ pogled, oniričko udvajanje kada onaj koji sanja zapravo sanja sebe (zato on i ne mora biti pozitivno identifikovan u ostale dvije gravire). No, ova mise-en-abîme postavka je prisutna da bi naglasila opčinjenost koja prelazi u strah, i obrnuto. Ono što voajer hoće da vidi jeste upravo ono što je i izvor straha: prizivajući konja kao svojevrsnu metonimiju Dürerovog odlučujućeg prisustva, Baldung opskurni prizor tretira kao samootkrivajuću igru sa identitetom, koja uvijek jednim dijelom i mora biti posramljujuća, budući da fantazmagorijska ispovijest i jeste prepuštanje vrlo ličnim imaginarnim i imaginacijskim impulsima. Tako, primalna scena, iako je autor kao voajer navodno na dovoljnoj distanci od korumpiranog sadržaja, a time i od vlastite kompromitacije, jeste i horor scena u kojoj slobodno ‘divljaju’ metafore i simboli koji se lično tiču slikara, ma koliko ‘izbivao’ na margini.

Autor ne može biti izvan svojih fantazama: on je inkorporiran u svakom činu prikaz-ivanja. I opet, kompulzija, strah i žudnja, organizovani oko Imena-Oca koje je obavezujuće Ime-Autora: Baldung je izložen, koliko god da je u pozadini, ma koliko se ‘sklonio’ u proscenijumu. Slikar, u stvari, upravo radi ono što i Mali Hans, koji je sažeo u jednoj rečenici cijelu etiologiju ‘slučaja’: ‘Moram da gledam konje, a onda se plašim’. Za Baldunga, ova prisila je dodatno uslovljena estetskim kontekstom u kojem se našao: razlog zašto se Mali Hans boji konja je veličina njegovog uda (želja za posjedovanjem i užas u saznanju da njega uvijek ‘manjka’), i u ciklusu je ova razvojna faza gdje subjekt ulazi u destinaciju Edipovog kompleksa dodatno pojačana budući da konj dvojako funkcioniše, i kao otjelotvorenje Imena-Oca, i kao omiljena tema Imena-Autora, i prije nego dobije standardnu simboliku animalne seksualnosti. U radu Konji u borbi, zatečena situacija se prevodi u domen filozofskog ili basnolikog pesimizma, jer pomahnitali konji - koji mogu biti demonski posjednuti već samom svojom biološkom dispozicijom - predstavljuju oblik koji izmiče kontroli.

U Pastuvu koji ejakulira, pak, izostali se objekt - koji u prethodno spomenutom radu nije dozvoljavao sublimaciju - pronalazi u specifičnoj diseminaciji. U Pastuvu koji prilazi kobili, autoportret Baldunga je suočen sa - strah emanira iz genitalne regije - erektiranim konjskim spolovilom, dok je njegova simbolička ekstenzija ili ‘proteza’ u vidu table sa autorskim monogramom pod direktnom ‘sjenkom’ ili udarom uzbuđenog penisa: taman ocrtavajući granice metaforičke primjene, Falus visi kao Damoklov mač nad majmunom-parnjakom kao nesuzdržani signifikacijski potencijal ili potencijal signifikacije. Ali, repeticija podrazumijeva da ovo nije samo prizor neprestane horor akumulacije (moranje da se gleda) nego i, istovremeno, kompromisna formacija koja obezbjeđuje nužni prelaz u tekstualnom sistemu gdje je Dürer i prizvan i opozvan: anksioznost uticaja koja je suštinski neizdrživa se pretvara u punokrvnu fobiju, koja je uvijek prvi korak ka ‘izlječenju’. Za razliku od anksioznosti koja nema svoj objekt, fobija ga dobija interpretacijskim fokusiranjem, gdje se strah intenzivira baš time što se kanališe. Zato je Baldungovo rješenje, kada se iskuša na teritoriji određenoj metaforičkim dometom Imena-Oca - to jest, jednačinom sa više ‘nepoznatih’, Dürer=konj=falus - u ciklusu, iako apsurdno i paradoksalno, možda jedino realno validno: začeće autora - koje se odvija ‘vanmateričnim’ putem - se, u analizi generacijskog nasljeđivanja, preuzimanja, dvojenja i nastavljanja, baš i događa kao coitus interruptus, gdje se monogram u posljednjem trenutku relocira pred direktnu ‘inseminaciju’.

Deset godina kasnije, u aktu apsolutne premeditacije i radu okončavajuće kontemplacije, Baldung šalje posljednju (o)poruku: drvorez Začarani konjušar iz 1544. - slično kao i Tizianova Pietà (1575-6) - jeste dobro osmišljena i pripremljena autorova završna riječ. Ako su Divlji konji u šumi re-kreirali primalnu scenu, onda je Začarani konjušar, u stvari, finalna scena, završna postavka u kojoj se sustiču sva ranija slikarova rješenja: okončavajuća verzija autoportreta. Stavljajući još jednom na pripremljenu scenu privilegovane objekte i protagonistu koji je stigao do posljednje stranice svoje kreativne avanture, Baldung potpisuje vlastiti testament ne kao pokajničku ispovijest koja bi da opravda promašaje i priskrbi utjehu, nego kao radikalno autopoetičko priznanje u kojem je simboličkom poretku zaokružen cijeli jedan opus. Konfesionalno je, za slikara, uvijek već metatekstualno: i opet, kao i Divlji konji u šumi, i Začarani konjušar počiva na kombinaciji označitelja, a ne na melodramatičnosti ionako neizbježne narativne konkluzije.

Posljednji put kada je autor neizostavni dio vlastitog mise-en-scènea on se susreće sa svojim fantomima, fetišima, opsesijama, strahovima, dakle, autorskim preokupacijama koje je predugo kultivisao a sada ga, u neminovnom zaključku, savladavaju, ophrvavaju, bacaju na dno. U samokritici za koju nemamo pandana u istoriji slikarstva, Baldung konstatuje poraz u slici gdje je centralni lik: upravo ono što je bio najbliskiji, najbitniji, najuznemirujući dio njegovog vokabulara, djelatne metaforičke matrice, ultimativno mu ‘dolazi glave’. Autor, u jednom smislu, i nije ništa drugo do žrtva vlastitih ideja, čiju gravitaciju i semantičku težinu ne može izdržati, ako već neće da se preda (idealizujućim) falsifikacijama. Autorska dosljednost se mora najskuplje platiti, posebno zato što je neprestano transgresivno narušavala konvencije i granice.

Baldung je isuviše dugo proveo na teritoriji gdje su strava, užas i zabranjeni užitak bili eksponirani da mu se, u finalnoj sceni, sve to ne bi vratilo, ali ne kao obična etička krivica, nego kao rekapitulacija efekta koji ostavlja korumpirana seksualnost što je od strane slikara bila prizvana kao vrhunsko uzbuđenje i vrhunska opasnost: horor scenografija kao primjeren i prikladan proscenijum za izvlačenje najdubljih zaključaka o poziciji subjekta u izopačenom svijetu. Autorovo ‘izlaženje na kraj’ sa vlastitim poetičkim odabirima, a time i sa sopstvom koje je zapravo stalno ‘upleteno’ u teksturu unutrašnjeg, psihološkog života, ne može računati na olaku rekuperaciju, a ni na (posthumnu) rehabilitaciju. Posljednja fantazija nije nostalgični povratak u imaginarno doba zaštite i bezbjednosti, u uterusnu sigurnost, u banalnu utopijsku rekonvalescenciju, već inscenacija (puna realističnost kadra, ali i njegova namjerno vještačka ‘prevrtljivost’) vlastite smrti: Začarani konjušar je halucinacija ili hipnotički trans autora kao subjekta-u-smrti, bez obzira da li on stvarno upravo preminuo ili je samo u nesvijesti.

( Aleksandar Bečanović )