Vrijednost ekscesa

Stari Hollywood je u svom klasičnom periodu bio estetski obilježen čvrstim kodovima pregledne naracije i ‘nevidljive’ režije. Pa ipak, čak i u najranijoj fazi, pojedini autori su subverzivno koristili strategije naglašene artificijelnosti gdje je, u poetičkoj vrijednosti stilističkog ekscesa, dolazilo do ironijskog preobražaja klasične paradigme.

Madam Satan (1930) je jedan od najsumanutijih filmova ikad proizvedenih na početku zvučne ere, u kojem je već moguće vidjeti, sa gotovo briljantnom preciznošću, glavnu proceduru Cecila B. DeMillea koja se zarad postizanja konzervativnih konkluzija ne libi da upotrijebi potpuno ‘nedozvoljena’ sredstva, u kojoj ideološki oreol naknadnog moralisanja omogućava reprezentovanje onoga što bi inače potpadalo pod prohibicionu politiku. U ovom ‘pomjerenom’ ostvarenju DeMille - nije li on, zapravo, u neku ruku nesvjesno najsubverzivniji holivudski režiser? - spaja farsičnost muško-ženskih odnosa sa pomahnitalim mjuziklom koji se događa, ni manje ni više, nego u cepelinu i koji se, anticipirajući screwball lucidnost kroz haotizaciju, radosno prepušta maskaradi koja je histerično vulgarna, razmetljivo ‘besmislena’ i intrigirajuće dekonstruktivna, sa uveliko kemp intonacijom.

Nesumnjivo je da ikonografski višak koji proizvodi Madam Satan ima libidalnu pozadinu, i tako DeMilleov mise-en-scène dobija trajektoriju što će obilježavati konotativne slojeve cijelog režiserovog opusa: ekstravagantnost (koja je prikrivena političkim konzervativizmom, kvazi-istorijskom potvrdom ili biblijskim autoritetom) principijelno se pretvara u perverziju.

Samson and Delilah (1949), pak, otkriva da se čar DeMilleovih filmova sastoji u tome što oni uvijek provociraju gotovo treš granicu, što sadrže u sebi sastojak kempa koji rastače ozbiljne pretenzije, ali zauzvrat uvlače dozu vitalnosti i neodgovornosti u cjelokupni dizajn (u rasponu od scenografije i kostimografije do semantike).

I baš je to bio idealni kontekst da se režiser u Samson and Delilah tako upečatljivo (u iskušenju smo da čak kažemo i: temeljno) posveti moćima ženske zavodljivosti koja - kao u svim ‘velikim’ djelima - transcendira istorijske okolnosti. Zato Hedy Lamarr u ovom filmu naprosto briljira, jer sjajno ‘otjelotvoruje’ zjap između supstance i privida.

Sa druge strane, kod Josefa von Sternberga je i inače realističko predstavljanje odmijenjeno perverznom vizijom: sadistički impuls koji stoji iza sposobnosti kamere da posmatra i nadgleda ljude pretvoren je u mazohističku empatiju, a naracija se po pravilu zaustavljala i kristalizovala u kadru, ikoni. Film nije mehanizam za reprodukciju stvarnosti, on je projektor fetišizacije, multiplikovanja, egzotične nadogradnje. Sternbergov piktoralizam je ekstremno gust, njegov kadar je prezasićen, označitelji raspoređeni u ritmu koji zasigurno ne slijedi fabularne obaveze: dekor kao da postaje bitniji od likova, što ukazuje da je režiserova dekadencija bila prirodno mjesto odakle je dolazila i kemp energija.

Morocco (1931) kreće od tačke gdje je prethodni režiserov film, Der blaue Engel (1930) stao, samo što će se sada Sternbergova vizuelna inskripcija Marlene Dietrich odvijati unutar konvencionalnijih holivudskih narativa, pa će i elementi perverznog i ambivalentnog biti još subverzivnije pojačani, kao što je to slučaj u čuvenoj sceni u kojem se glumica pojavljuje u fraku. Što će za posljedicu imati to da je režiser melodramu doveo do fatalnog delirijuma u kojem sile glamura i kritike djeluju sa podjednakom upečatljivošću. I zato spektakl - taj suštinski moment holivudske privlačnosti - prerasta u krucijalno središte konflikta: topos koji ne umiruje, već razbuktava dvosmislenosti vlastitom erotskom i erotizujućom kompleksnošću.

U sljedećem ostvarenju, Sternberga atmosfera propadajuće austro-ugarske imperije nije, dakako, inspirisala za zamorne, seriozne istorijske traktate ili za, makar, realističku deskripciju evropske tragedije, već za novo vizuelno slavljenje ženske seksualnosti i zavođenja. U Dishonored (Obeščašćena, 1932) Dietrich je X27, špijunka koja se nigdje ne odvaja od svoje mačk(ic)e: samo je dekadentu austrijskih korijena, sa ekstremno profinjenom piktoralnom ekspresijom moglo poći za rukom da od ove vulgarne metonimije koja se neprestano ponavlja napravi djelo koje je u pravim trenucima melodramatično, u završetku iskreno tragično, a uvijek izazovno, elegantno i enigmatično.

Prekrasno kemp apsurdan je i nedopustivo potcijenjeni Jet Pilot (Pilot mlaznjaka, 1957), još jedna špijunska fabula koju Sternberg transformiše na takav način da čitav repertoar hladnoratovskih ‘tema’ biva ismijan i dekonstruisan maničnim naglašavanjem seksualnih aluzija i provokacija između pravovjernog Amerikanca Johna Waynea i posvećene ruske komunistkinje Janet Leigh. Sterneberg principijelno ‘promašuje’ kada je u pitanju odabir i artikulacija mimetičkog materijala, ali je uvijek precizan u onom što je za njega ontološki nivo događanja: odnos između polova.

Kemp opčinjenost nije mogla zaobići ni najekstravagantnijeg holivudskog režisera mjuzikala. Nakon ‘pacifikacije’ iz Rooney-Garland faze, Busby Berkley se sa The Gang’s All Here (Cijela je klapa tu, 1943) - obogaćen za dodatni Tehnikolor ugođaj - vratio svojoj ranijoj razuzdanosti, preciznije, označiteljskoj, ikonografskoj lascivnosti, stilističkoj nadraženosti, prevashodno u fantazmagoričnoj, nadrealnoj, sumanutoj sekvenci Lady in the Tutti-Frutti Hat koja otkriva libidalnu pozadinu režiserove ekspresije do nivoa hrabre i parodične poetičke samosvijesti.

Dok Carmen Miranda pjeva o svojoj ‘veseloj’ odjeći, ‘dramska’ konkretizacija dolazi u vidu djevojaka koje igraju noseći ogromne banane: niko prije nije učinio kao Berkley da u holivudskoj kinematografiji falički označitelj tako ‘eksplicitno’ bode oči, da fokusira isključivu pažnju na sebe, da se tako fetišizira. Režiser ovdje prekida sa klasičnom procedurom (umjetničke) sublimacije gdje se instinkti i nagoni prevode u društveno odobrene metafore, štoviše, preokreće ga naglavačke, pa je baš intenzivirani simbolički rad uzrok za vulgarnu desublimaciju koja se odvija u ovoj faličkoj procesiji.

Ukratko, metafora je jača i očevidnija od denotacije koja zapravo više i ne postoji, koja se sasvim izgubila u kadru, što je lako čitljive trope dovelo do erektiranog ‘vrhunca’: seksualni delirijum par ekselans. The Gang’s All Here, ili: ‘pornografija’ kempa.

Kemp je znao da stigne i sa sasvim neočekivane strane. Nasuprot najpoznatijim noir ostvarenjima Roberta Siodmaka, Cobra Woman (1944) stoji kao ‘retardirana’ eksploatacija, nonsensna Tehnikolor avantura, egzotična ekstravaganca koja se ‘grešno’ prepušta posvemašnjem kiču u inscenaciji, u scenografiji, u kostimima, u glumačkim performansima. Siodmaka kao da je najednom i neobjašnjivo spopala kemp groznica, sasvim strana njegovom senzibilitetu, ali stoga još i efektnija, jer je i najmanji trag realističnosti i uvjerljivosti u naraciji uspješno protjeran.

Egzaltirano se predajući svemu onome što je trebao da eliminiše ako je htio da njegovo ostvarenje postane makar u nekoj mjeri ‘respektabilno’, režiser pušta da eksces zamijeni logiku, da artificijelna površina odnese pobjedu nad potencijalnom semantičkom ‘dubinom’, da sile narcističke raskoši potpuno potisnu ‘prevaziđenu’ temu sukoba dobra i zla. Tako dragocjen film, Cobra Woman: kemp je već na samim počecima pokazao svoj puni ikonografski sjaj i veličinu.

( Aleksandar Bečanović )