Strava all’italiana: Metapoetički horor u sedamdesetim (I)

Nakon što je u šezdesetim godinama prošlog vijeka horor ubjedljivo pokazao da može biti uspješan ne samo u okviru B produkcije, nego i kao visokobudžetni projekt, što je demonstrirano sa Rosemary’s Baby (1968), žanr je u sedamdesetim moćno ušao u prostor jasne eksploatacije i blokbaster ekspanzije. Sa pretežnom željom za komercijalnim uspjehom, autori su metapoetičke teme, koje su prirođene hororu, manje izražavali kroz direktno fokusiranje, a više kroz implikacije i alegorizaciju. U ovom broju Arta ćemo se baviti italijanskim primjerima za ovu generalnu situaciju, a u narednom najviše američkim.

Kako se bližio kraj njegove karijere, u rukopisu Marija Bave je došlo do intrigantne promjene akcenata: sa napuštanjem delirično gracioznog pokreta kamere u korist fanatičnog zuma, kao da je stil bio zamijenjen svjetonazorom, što je zapravo ponudilo supstancijalnu redefiniciju autorske metapoetičke pozicije. Horor je iz generičkog okvira koji je svojom tanatološkom simbolikom ipak garantovao ljepotu (makar u halucinantnoj katatoniji, oniričkom transu, eleganciji koja se mogla naći i u krvavoj destrukciji), postao ekspozicija ružnoće, prevashodno ljudske unutrašnje ružnoće, antropološkog dezavuisanja. ‘Pjesničko’ snatrenje transformisalo se u užurbano fiksiranje režiserove mizantropske deskripcije: metafizička konstelacija je postala depresivno socijalna.

Reazione a catena (Lančana reakcija, 1971) dovodi Bavinu prepoznatljivu temu o pohlepi do visceralnog vrhunca, do ‘fabularne’ frenezije. ‘Lančana reakcija’ znači da su svi protagonisti filma - i oni koji su direktno involvirani u mahinacije oko prodaje zemlje, i oni koji o tome ne znaju ništa - uključeni u ubilački tok događaja, da spirala nasillja nikoga ne ostavlja po strani: narativ nije ništa drugo do ulančavanje jednog zločina za drugim. Bavin pogled na svijet kristališe se u ovom sumanutom uzrok-posljedica mehanizmu, progresivnoj degradaciji svačijih reakcijâ: završetak Reazione a catena u kojem djeca nehotimice ubijaju svoje roditelje koji samo što su uspjeli, uz pomoć zločina, da postanu nasljednici posjeda, strukturno bi trebao da se uzme kao groteskni, ali svejedno hepi end.

Kao što je to uradio ranije Bava u La frusta e il corpo (Bič i tijelo, 1963), tako je i Sergio Martino sa Tutti i colori del buio (Sve boje mraka, 1972), populistički film pretvorio u ikonudulijsku studiju o najdubljoj relaciji između režiserovog mise-en-scènea i heroine, između enuncijacije i ženske figure, između filmske forme i ženske forme, sa neizbježnom metapoetičkom rezolucijom. To znači da se radilo o ostvarenju u čijem je ikonografskom i semantičkom centru bila upravo prekrasna Edwige Fenech: Martinova označiteljska snaga je najizraženija u onim scenama u kojima kamera opsesivno slijedi i ‘hvata’ Jane, u kojima se tenzija, psihološki naboj, erotska transgresija i tanatološka prijetnja organizuju kroz podjednako represivnu koliko i idealizujuću interakciju, dakle sadomazohističku kooperaciju između kinematografskog aparata i junakinje.

Argentovi psiho-slasheri su, na drugoj strani, najčešće bazirani oko suptilne mistifikacije i višesmislenog prikrivanja polnog i seksualnog statusa ubice. Ovo otvara inspirativni prostor za režiserove barokne prosedee budući da mu je omogućeno da se inteligentno poigrava sa cijelim kinematografskim sistemom nadgledanja, zbog čega uostalom režiser, makar u svom najboljem periodu, uvijek proizvodi dodatnu metapoetičku dimenziju: njegovi najvažniji filmovi su strukturisani tako da nude unutrašnji komentar o tome kako se artikuliše tačka gledišta kao generatora saspensa i strave.

Spomenuta postavka je najuzoritije vizuelno obrađena u njegovom ključnom giallo ostvarenju, Profondo rosso (Duboko crveno, 1975), u kome je klasična detektivska storija označiteljski obogaćena i produbljena. Kao što će biti slučaj i u nekim kasnijim Argentovim filmovima, rasplet se događa kada se prekine vizuelni čvor, preciznije, kada se svjedok prisjeti da je njegova vizija već sadržavala figuru ubice, čime se uspostavlja strukturna i ironijska paralela sa otvarajućom sekvencom filma u kojoj medijum ‘vidi’ događaje neposredno prije nego što će biti ubijena.

Čak i kada je prevashodni interes bio puko komercijalni, istraživanje mogućnosti koje pruža žanr znalo je da odvede pojedine autore ka dubljem inkorporiranju metapoetičkih zaključaka u, na prvi pogled, čisto utilitarni, pa i seksploatacijski okvir. Svakako najistaknutiji film iz tog zabrana je Emanuelle in America (1976) u kojem je ionako notorni Joe D’Amato erotsko zadovoljstvo, vjerovatno jedinu svrhu serijala Black Emanuellle, ukrstio sa najviolentnijim kontekstom.

D’Amatova omiljena, hrabra fotoreporterka koju je ‘upečatljivo’ otjelovila Laura Gemser ovdje ispituje - e, kada je još naš navodno beskrupulozni režiser forsirao vrednote i domete istraživačkog novinarstva u otkrivanju korupirane političke elite! - mogućnost postojanja snuff filmova. ‘Normalna’ seksualizovana režiserova ikonografija u Emanuelle in America ‘nadograđena’ je poentirajućom (sic!) jukstapozicijom sa snimcima - Emanuelle pronalazi dokaze kod američkog senatora! - koji donose užasavajuće prizore mučenja i silovanja žena u nečem što bi mogao biti vojni zatvor, a koji idu dalje u otvorenosti nego završni kadrovi Pasolinijevog masterpisa Saló (1975).

Sirova stilizacija ovih snimaka unosi zbilja krajnje mimetički, bezmalo autentični utisak, kako kada se retrospektivno uporede sa prethodećim hard core scenama (inače, jedine za koje je D’Amato priznao da ih nije snimio!), tako i ako se oni uzimaju kao svjevrsni metakomentar podžanra u kojem je italijanski režiser radio.

Ogromni doprinos koji je metapoetičkoj raspravi u italijanskom hororu dao Lucio Fulci u sedamdesetim ogleda se u metažanrovskoj tendenciji i kulminaciju u njegovim trima giallo ostvarenjima. Režiserovo istraživanje giallo teritorije posjeduje u sebi razvojnu konzistentnost, tako da njegov definitivni i zaoštreni prelazak u horor krajem sedamdesetih treba posmatrati u terminima zavrijeđene kulminacije, proširivanja vizuelne ekspresije i violencije. U toj perspektivi, posebno je interesantan autorov raspored njegovih žanrovskih projekata, modus u kome se kompletirala jedna unutrašnja inklinacija i tenzija.

Naime, Una lucertola con la pelle di donna (Gušter u ženinoj koži, 1971) najviše naliči režiserovim klasicima u ekscesnoj inscenaciji koja miješa psihodelično oneobičenje sa shizofrenim rasapom, pa slikovlje smjera ka fantazijskom i seksualizovanom ‘zastranjenju’. ‘Medijatorski’ Non si sevizia un paperino (Ne muči pače, 1972) - premještajući anksioznosti iz lezbijske u sferu muške homoseksualnosti i pedofilije - posjeduje snažniji socijalni ‘angažman’ i može da funkcioniše, između ostalog, kao Fulcijevo ciničko poigravanje sa ‘svetim’ italijanskim toposima (prije svega, Katoličkom crkvom).

Sette note in nero (Sedam crnih nota, 1977) - dovršavajući autorovu analitičku trajektoriju - spušta se u same narativne temelje (pod)žanra, na strukturnu ‘nultu tačku’, tačnije na ‘ogoljeni’ mehanizam saspensa, i time na metapoetičku kauzalnost: Fulci uvjerljivo svjedoči kako je upravo ta ‘mehanicistička’ dimenzija ekvivalentna fatalističkoj deskripciji. U Sette note in nero režiser se upravlja racionalističkom logikom (koja ima i bukvalni klaustrofobični efekt) pripovjedanja i fabularnog zatvaranja: kada je Fulci došao do kraja ovog procesa, uslijedila je imaginacijska, nasilna, nadrealistička erupcija njegovih ‘čistih’ horora, probijanje novog horizonta.

( Aleksandar Bečanović )