Dublja suština mraka: Metapoetički horor u sedamdesetim (II)

Slično kao što je to bio slučaj sa italijanskim ostvarenjima o kojima smo govorili u prethodnom broju Arta, evropski metapoetički horori u sedamdesetim nastaju u čudnoj, često i nerazlučivoj, pa i sublimnoj zoni između eksploatacije i auteurske dosljednosti.

Filmovi Jeana Rollina se često dešavaju - gotski odbljesci - unutar i oko polusrušenih zamkova i grobalja: takva atmosfera najbolje je profilisana u njegovom ključnom djelu, Requiem pour un vampire (Rekvijem za vampira, 1971), primarno zato što je režiser ovdje uspio da unese osjećaj melanholije, a time i određenog meditativnog snatrenja kada su u pitanju baš horor toposi koje on koristi u svom opusu. Iz tog razloga, Requiem pour un vampire je najubjedljiviji Rollinov kinematografski delirijum gdje fantazija ide od početnog sadizma do postepenog uviđanja da vampirska moć slabi, da ona ne može više ljude da pretvara u ne-mrtve krvopije.

Kao i zamak u kojem se film odigrava, i vampirizam je - oličen u Posljednjem vampiru (Philippe Gasté) - oronuo, blijeda sjenka nekadašnje veličanstvenosti i straha koji je ulivao. Kako to obično biva u sličnim situacijama, osvježenje se traži u krvi dvije djevice (Marie-Pierre Castel, Mireille Dargent), no snaga se već pretvorila u inerciju, rezignaciju, i sam vampir se na kraju povlači, sam sebe upokojava, što filmu daje etiketu žanrovske alegorije.

Harry Kümel je u Malpertuis (1971) potencijalnu manu pretvorio u prednost: film je baziran na istoimenom romanu Jean Raya koji je bio vrlo težak i fabularno komplikovan za ekranizaciju, pa je režiser upravo te mnogobrojne zaplete ‘ekstenzirao’ u cijeli ambijent i atmosferu gotske kuće u kojoj se radnja odvija i čija brojna stepeništa i sobe čine labirint gdje se kreću junaci. To je samo jedan od pokazatelja da je Kümel primarno koncentrisan na stilizaciju kao takvu, da je posvećen kompoziciji kadra a ne želji da on bude što sadržajniji, što pompeznije ispunjen, što ‘fantastičniji’ već po samoj svom karakteru: njega mnogo manje intrigiraju moguće implikacije storije o grčkim bogovima koji su izgubili moć jer su ljudi prestali da vjeruju u njih.

Režiserova odluka višestruko je opravdana, ne samo zato što akcent na vizuelnom dodatno usmjerava film ka području u kojem se efikasno miješaju nadrealistički i fantastički impulsi, već i zbog toga što ova opčinjenost formom korespondira sa opčinjenošću ženskim oblikom, što je potcrtano činjenicom da Susan Hampshire igra tri uloge, tri varijacije istog ‘simptoma’: jedina boginja koja je preživjela je Gorgona, ona u kojoj se ovaploćuje smrtonosna i privlačna paradoksalnost ženske seksualnosti, oko koje se i grade kako značenjski slojevi u Malpertuis, tako i ciklični ili mise-en-abîme profil naracije koja je izvjesno utemeljena u anksioznosti.

Kao i u jednom od njegovih prethodnih filmova, Whirlpool (Vrtlog, 1970), i u Scream - and Die! (Vrisni - i umri, 1973) priča je djelimično smještena u svijet ‘modne’ fotografije (prije nego se posvetio filmu, José Larraz je bio cijenjeni fotograf), što dodatno omogućava da se nazre ne toliko ‘autobiografski’ karakter režiserovih filmova, koliko njegovo samosvjesno baratanje kamerom koja neizbježno teži tome da glamurizuje ili brutalno iskoristi vlastiti model. (Reprezentacija žena na filmu je otud principijelno ambivalentna, budući da granica između adoracije i viktimizacije nikad nije transparentno vizuelno razlučena: sineastički prikazivalački višak je uvijek dubiozan, ono što proizvodi užitak nikada nije semantički jednosmjerno.)

Više puta ponovljene sesije fotografisanja glavne junakinje Valerie (Andrea Allan) koje nemaju skoro pa nikakvu dramaturšku funkciju, ‘duplikat’ su postavke filma gdje Larraz konvencije psihološkog horora realizuje tako što se usredsređuje na svoju heroinu: sve je povod samo da bi ona bila u centru nadgledanja. Režiser tako kreira (saspensnu, erotsku) tenziju, jednako koncentrisan i kada je Valerie usred opasnosti, ali i kada ona obavlja narativno nesignifikantne radnje: pripovjedanje je zamijenjeno vizuelnom apsorbcijom.

U sedamdesetim je hiperprodukcija Jesúsa Franca dostigla temperaturu groznice, koja je u pojedinim slučajevima dala zbilja hipnotičke rezultate. La maldición de Frankenstein (Prokletstvo Frankenštajna, 1972) fantazmagorično spaja najčešće suprotstavljeno horor slikovlje sa pomjerenim, da ne kažemo inovativnim efektom. La Comtesse perverse (Perverzna kontesa, 1974) - promišljena prerada The Most Dangerous Game (1932) - Francov je cinički svjetonazorski stav o ljudskom stanju, u kojem do punog vizuelnog izražaja dolazi oneobičeno tretiranje kuće na ostrvu, ranije već poznate iz Sie tötete in Ekstase (Ubijala je u ekstazi, 1971).

Sličan osjećaj za maltene psihodelično korištenje modernističke arhitekture određuje prijeteću, ‘posjednutu’ intonaciju i u Lorna, the Exorcist (Lorna, egzorcist, 1974), u jednom pogledu ključnom autorovom metapoetičkom ostvarenju. Unutar vizuelnih strukturâ koje određuju narativnu kinematografiju, pa i onda kada je na samoj granici hard core pornografije, Francovo često usmjeravanje kamere na ženski polni organ je pretjerano, kada se opredjeljuje za close-up koji topografski ne prati centar seksualne ‘akcije’.

S obzirom na etiologiju fetišističke retorike - prekrivanje ‘manjka’ na ženskom tijelu - interesantno je kako se u režiserovom mise-en-scèneu ipak pojavljuje košmarna inscenacija kastracione anksioznosti, koja kao da je reakcija samog ustrojstva kinematografskog aparata na eksplicitnu postavku: naime, u Lorna, the Exorcist se nalazi - pripovjedno elaborirano kao demonski napad, simbolički realizovano kao povratak potisnutog označitelja - najuznemirujući kadrovi ne samo u Francovom opusu, nego i za njega samog, oni u kojima iz vagine majke glavne junakinje izlaze - mali, crni rakovi.

Herzogovo remek-djelo, Nosferatu, Phantom der Nacht (Nosferatu, fantom noći, 1979) je odavanje počasti Murnauu i njegovom klasiku Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1921) a onda i, s tim najdublje povezana, melanholična meditacija o samom žanru. Herzog je suptilnim tehničkim pristupom podsjetio da se zlo i užas ne moraju direktno elaborirati u cilju predstavljanja njihove pogubnosti: on stvara vizuelnim naglašavanjem nekrofilnu, prijeteću atmosferu koja se gradi oko natprirodne pojave Klausa Kinskog - sa neizbježnim uticajem izvedbe Maxa Schrecka - u ulozi grofa Drakule.

Na taj način, režiser zalazi u dublju suštinu mraka koji okružuje ljudski rod, potvrđujući i modifikujući zaključke do kojih je došao i Murnau. No, iako se Herzog trudio da što je moguće dosljednije rekreira Murnauov stil - neke scene su skoro potpuno prenesene iz originala - Nosferatu, Phantom der Nacht ipak nudi i čitav niz potvrđenih autorovih tema. Takođe, pojedine izvanredno orkestrirane scene, poput one sa pacovima koji preplavljuju gradski trg, unose u film i snažnu mitsko-fantazmagoričnu intonaciju koja nas vraća na početak vampirskog mita kada je on bio zastrašujući simbol za kugu, bolest i ludilo.

Nasuprot generalnoj težnji da se krvopije što više osavremene, kao što je nažalost najporaznije pokazano u Eggersovom ‘rimejku’ iz prošle godine u kojem se promašeno napušta murnauovska paradigma eda bi se optiralo za najproblematičniji dio Coppoline vizije iz Bram Stoker’s Dracula (1992), Herzog tendira da vampira liši plakatne ‘modernosti’, te da ga tako vrati unutar arhetipskih i arhajskih naracija gdje je njegova rezonanca strave najveća: Nosferatu, Phantom der Nacht je i dostojanstvena rekonstrukcija i nadogradnja originala, i elaboracija autorovih esencijalnih motiva prokletstva i propasti, kao i refleksivni esej o temeljnom ustrojstvu horora.

( Aleksandar Bečanović )