Moderna struktura žanra

U deceniji koja je, po mnogo čemu, bila za žanr i najkreativnija i finansijski najisplativija, američki metapoetički horori prevashodno nastaju kao rezultat izgradnje autorske svijesti kod mlađih režisera koji počinju višesmisleno da profilišu vlastite opuse.

Vjerovatno najzanimljivija stvar vezana za Cravenov debi jeste režiserova igra koja je ukazala, s jedne strane, na ‘probleme’ koji nastaju kada dođe do interakcije između tzv. visokih i tzv. niskih žanrova, i s druge na koliziju/kooperaciju između eksploatacione i art kinematografije: The Last House on the Left (Posljednja kuća slijeva, 1972) koji je odmah naišao na osude zbog navodno pretjerane količine prikazanog nasilja, bio je zapravo osavremenjeni rimejk sjajnog Jungfrukällan (Djevičanski izvor, 1960). Ako je Bergman vrlo precizno tematizovao specifičan odnos koji može da se uspostavi između nasilja i osvete (uznemirujuća etimologija: osveta) kada postoji jasni religiozni i etički kontekst, onda je Craven bio više zainteresovan za samu visceralnu dramu i socijalne implikacije determinizma koji može mirne i normalne ljudi da pretvori u izvršioce violentnih činova.

Dvije djevojke, uputivši se na rok koncert, svrate da kupe drogu. Usput postaju žrtve razuzdane grupe (koja ima hipi, buntovničke i kripto feminističke elemente u sebi), predvođene Krugom (David A. Hess), i režiser vrlo detaljno portretiše njihovu torturu. Nakon zločina, grupa se slučajno nađe u kući jedne od žrtava. Postepeno, roditelji otkrivaju što se zbilo sa njihovom kćerkom i onda se odlučuju za nemilosrdnu osvetu. Ako se šokantna priroda The Last House on the Left na vizuelnom planu sastojala u realističkoj reprezentaciji nasilja, onda je kontroverznost bila odlika vezana za značenjske slojeve, jer je film ideološki pokrivao razne, često i suprotstavljene pozicije, s obzirom na to da li se u fokus stavljala (disfunkcionalna) porodica ili zločinačka grupa kao alternativa pretpostavljenim tradiranim vrijednostima.

Tako se, istovremeno, The Last House on the Left mogao čitati kao ljevičarski profilisani napad na nuklearnu familiju i društvena refleksija američke krize u licu vijetnamskog rata, ali i kao konzervativno upozorenje na sve veće opasnosti liberalne emancipacije, čime su metapoetičke konotacije postajale još snažnije, budući se time propitivala i sama moderna žanrovska struktura.

Sa druge strane, Cronenbergov suštinski metapoetički, svakako inteligentni, ‘militantni’, satirički, visceralni napad na ‘seksualnost’ iz Shivers (1975), u Rabid (Bjesnilo, 1977) je dobio drugačiju, umjereniju intonaciju, budući da je izvor užasa počivao na paradoksalnom ‘spoju’, na aporičnom rodnom ukrštanju koje je zahtijevalo da horor vizura bude ‘slabija’, čak i žanrovski ponešto pomiješana.

Ukratko, režiserova već klasična postavka o mesu, o tijelu koje najednom počinje da se ponaša izvan kontrole uma, koje se opasno ‘rascvjetava’ u pravcu koji suspenduje i dekonstruiše binarnu opoziciju što odvajkada reguliše antropološku analitiku, ovdje je oličena u korporalnoj aberaciji kod Rose (Marilyn Chambers), nastale uslijed plastične operacije: ispod njenog pazuha pojavljuje se ‘izraslina’ što podsjeća na muški polni organ. Cronenberg ostvaruje repulzivnu ‘sintezu’: ženska seksualnost je vođena faličkom agresijom, na njoj parazitira i ‘erektira’ falički označitelj.

Autor je vrlo spreman da iskoristi horor implikacije ovakve fabule i ovako stvorenog ‘vampira’, ali isto tako - i u tome se manifestuje blaži ritam Rabid u odnosu na ‘mahniti’ Shivers - u bolesti koja se širi i njenom originalnom nosiocu Cronenberg takođe uviđa i određenu tragičku intonaciju.

Ako su u Night of the Living Dead (1968) zombiji profilisani kao nova varijanta klasičnih čudovišta, u Dawn of the Dead (Zora mrtvaca, 1978) Romero ih tretira kao presudno (meta)poetičko sredstvo preko kojeg je moguće precizirati potpuni kolaps modernog društva koje doživljava svoju (neminovnu) apokalipsu.

Četvoro preživjelih ljudi su, u ogromnoj robnoj kući, sa svih strana okruženi živim mrtvacima: u Dawn of the Dead distopijski pejzaž je dodatno osvijetljen Romerovom satiričnom intencijom jer neartikulisani, bezumni zombi u robnoj kući, u prostoru koji isključivo služi prodaji i zaradi, više nije (toliko) entitet užasa, već je stravično-humorna konkretizacija prosječnog potrošača, izgubljenog i anesteziranog unutar pritiskajućih i destrukcijskih sila kapitalističke ekonomije. Zombiji su ‘konkretizacija’ obezličenog čovjeka koji egzistira unutar konzumerskog društva, u kojem krajnja konzumacija upravo znači uništavanje svih humanih distinkcija.

Metapoetički kvalitet Halloween (Noć vještica, 1978), pak, leži u Carpenterovom mise-en-scèneu, preciznije, u četiri načina kako režiser upisuje figuru monstruma ili Drugog u skopičko polje, koji su isto tako i četiri modusa za artikulisanje žanrovske ekonomije straha. U veličanstvenom prvom kadru koji služi kao prolog i kontekst za priču koju ćemo pratiti, mi smo smješteni u subjektivnu poziciju ubice, mi smo prisiljeni da dijelimo pogled Drugog dok svjedočimo seksualnom činu i ubistvu (fundamentalnim traumatskim iskustvima). Sučeljeni smo sa anksioznošću: previše smo blizu nasilju, previše možemo da vidimo, naše tajne želje su, već na početku filma, ispunjene pa se osjećamo krivima zbog ove iznenadne participacije, ove vizuelne transgresije.

Nakon prologa, Carpenter koristi vožnje kamerom i dubinu polja da bi uveo nove tenzije: protagonisti su stavljeni na distancu, a Michael Myers (Nick Castle) se često nalazi na ivici kadra. To je kao da Drugo oduvijek vreba na margini teksta, prijeteći da postane njegov centar i time uništi sve oko sebe. Ovo je tačka gledišta paranoika: mirna površina malog grada može biti narušena svakog sekunda, eksplozija nasilja samo što se nije desila. Tranzicija na treći modus je znakovito markirana u trenutku kada Laurie (Jamie Lee Curtis) ide ka kući preko puta: scena je snimljena u čisto hičkokijanskom maniru u situacijama kada (obično ženski) lik prilazi nečem užasavajućem. Sada montaža počinje da igra važnu ulogu i mi smo, dok se Laurie bori da preživi Myersove napade, u prostoru klasično organizovanog saspensa.

No, u konstantnom procesu izgradnje horora, klimaks je ostvaren na samom kraju filma. Nakon što doktor Loomis (Donald Pleasence) ‘ubije’ Myersa, Carpenter nam pokazuje - možda kao eho završnih minuta Antonionijevog L’eclisse (1962) - sada napuštena mjesta gdje je Myers bio te večeri. Umjesto konkretnog Drugog, dobili smo prazno mjesto Drugog, užasavajuće odsustvo, sam manjak kao takav. Figura Drugog je u konačnici transformisana u neuhvatljivi agens, pa strah postaje ontološki: sa ovim razmještanjem (Lacanova eks-sistencija), Myers je svuda i ne može više biti vizuelno fiksiran. Suočavamo se sa nečim što nije u našem skopičkom polju: ovo je ujedno i limit same filmske reprezentacije.

Zbog sinteze ekspresivnih potencijala horora, Halloween se može posmatrati kao Carpenterova esencijalizacija žanrovskih konvencija i strategija, kao povratak na početak gdje realnost, mit i san koincidiraju. Otud je Halloween rijedak primjer zbilja paradigmatičnog horor filma.

( Aleksandar Bečanović )