Inicijali BB (2): ’Volim te potpuno, nježno, tragično’
“Prezir” je Godardov najmirniji, najkontemplativniji, najklasičniji film koji je obilježen elegantnim dugim kadrovima, a Bardot - bez obzira na režiserove ponekad zajedljive komentare - je najljepše slikana
Louis Malle koji je baš svoja prva dva filma snimio sa Moreau, sa Vie privée (Privatni život, 1962) se poduhvatio ambicioznog posla da redefiniše filmsku personu Bardot, da pokaže njen drugačiji karakter, da čitav spektakl vezan oko nje okrene u neophodnom smjeru tako što će naglasiti razliku između (javnog) imidža i (skrivenog) lika u tom trenutku najveće evropske ženske zvijezde. Nije čudo što Bardot tokom cijelog filma skoro ništa ne radi, zatvorena u sobi ili hotelu: zvijezda je u centru pažnje jer je ona sama po sebi događaj, ona ‘osmišljava’ kadar čak i kada nema dramaturšku funkciju, ona je sama sebi vizuelna svrha.
Malle u Vie privée kvazi-biografiju tretira kao voajerističku ekspertizu, ali problemi nastaju kada režiser počne da moralizuje u cijeloj situaciji prateći invaziju i pritisak medija na lik Jill. Zašto je režiser naprasno odlučio da povuče crtu između njegove opservacije i novinarskog upada u privatnost, da uspostavi demarkacionu liniju između dva modusa od kojih jedan vidi zvijezdu kao erotizovani prizor, dok je drugi pretvara u žrtvu? Nije li upravo na taj način Malle licemjerno htio da utiša senzualnost i posvećenost svog mise-en-scènea, naročito u posljednjim kadrovima gdje je Jill koja (pretpostavljamo, smrtonosno) pada sa zgrade, možda eterično a možda čak i vulgarno, transformisana u privilegovani objekt ljepote.
Ako je Malle neskriveno blagonaklon i dobronamjeran u vlastitoj analizi koja je koncentrisana oko raznih manifestacija fenomena BB, Jean-Luc Godard u apsolutnom remek-djelu Le Mépris (Prezir, 1963) - uz Murnauov Nosferatu (1921), najveći evropski film svih vremena - briljantno je kritičan. Kada su Bardot poslali scenario za film, ona je rekla: ‘Super, ja sam u novom valu’. Godard, koji je je znao da će mu prisustvo Bardot obezbjediti najveći budžet u cjelokupnoj karijeri (što se, dakako, ispostavilo kao vrlo precizno predviđanje), svejedno je bio pod ogromnim pritiskom, kako producenata i hirova ‘razmažene zvijezde (na primjer, režiser je morao hodati na rukama da bi mu se Bébé smilovala da smanji svoju, treba li reći, prekrasnu razbarušenu frizuru), tako i vlastitih sumnji i ambivalencija (za njega je film, uostalom, bio vrlo personalni odraz turbulente veze sa Anom Karinom), pa je na snimanju, koje su opsjedali paparaci, bilo puno nervoze i anksioznosti. Rezultat? Le Mépris je Godardov najmirniji, najkontemplativniji, najklasičniji film koji je obilježen elegantnim dugim kadrovima, a Bardot - bez obzira na sve izazvane iritacije, na režiserove ponekad zajedljive komentare - je najljepše slikana, stavljena na diskurzivnu distancu, koja je refleksija upravo razdaljine koju će osjećati njen lik Camille prema mužu Paulu (Michel Piccoli).
Kada su producenti, posebno Amerikanac Joseph Levine, shvativši da Godard nije snimio nijednu golu scenu sa Bardot, ultimativno tražili da im obezbjedi neophodni komercijalni sastojak (koji su i najviše platili), Godard je smislio ingeniozan način da ‘pravno’ odradi posao, a film uzdigne za još jedan antologijski kadar. Dok ljubavnici leže na krevetu, a nagu Camille vidimo samo sa leđa, režiser - koji je trebao da dostavi skoro seksploatacijske snimke - promjenom filtera (u bojama francuske zastave, jer je BB, između ostalog i nacionalni simbol, njihova najpoznatija Marianne) ne dozvoljava da se gledalac ‘uživi’ u sceni, već se akcent pomjera na ‘ne-realistični’ dijalog: najželjenije tijelo onog doba, fetišistički se ‘secira’ jezički u njegovoj erotskoj katalogizaciji, u senzualnom nabrajanju djelova, samo da bi se donio ‘ujedinjujući’ zaključak, u tako tipičnoj godarovskoj rečenici koja zbog aliteracije zvuči ne samo kao maksima, nego i izbrušeni stih: ‘Oui, je t’aime totalement, tendrement, tragiquement’.
Ali, Le Mépris je i film - kako svjedoči i sam naslov - u kojem se konstituiše ženski subjekt kao subjekt (negativne) želje: ženska tranzicija od ljubavi ka - preziru (ne mržnji). Na Bardot je bio zadatak da taj prelaz (tačnije, rez za koga nema dekupaža) na kome počiva cijeli film učini - jer, takva je ženska želja - enigmatičnim, bez da se na njega može tačno uprti prstom. Le Mépris je film o filmu, i u tom metafilmu scenarista, režiser i producent non-stop deklamuju, citiraju, iskazuju svoje namjere i poglede na svijet, ali samo Camille ostaje ‘nepročitana’: lice Bardot je nedokučivo, čak i kad njen lik donese odluku. I još jedan detalj za koji se može činiti akcidentalan, ali je u stvari (poetički) zakonit: iako kao zadrti hičkokijanac mislim da je Bernard Herrmann najveći filmski kompozitor i da su Vertigo i Psycho vrhunci sveukupne muzike druge polovine dvadesetog vijeka, ipak najbolji soundtrack u istoriji sedme umjetnosti potpisuje Geogres Delerue za Le Mépris, gdje je nimalo slučajno, u jasnoj inspiraciji, najljepša tema ona koja je nazvana po Camille, dakle, u konačnici, po Brigitte Bardot.
1973. godine Bardot prestaje da snima filmove. Možda zato što joj je sve dosadilo, možda zato što nije više bilo režisera koji su znali što da rade sa BB famom, možda zato što je htjela, kao Garbo, da zadrži misteriju do kraja, možda zato što je povlačenje posljednja mogućnost graciozne rezignacije. Ženska želja je, uvijek, nečitljiva, posebno kad je definitivna, kada se od nje ne odustaje, uprkos svemu. Tim potezom, Bardot koja je bila ‘veća od filma’, zapravo, odlučuje da postane opet neraskidivi dio filmske istorije. Najfotografisanija žena svijeta, ipak, najintenzivnije nastavlja da traje u posebnim filmskim trenucima, u povlaštenim kadrovima, u mise-en-scèneu velikih majstora, koliko god da ih je bilo. Ikone opstaju u vizuelnom prostoru, a ne u političkom blatu svakodnevice.
Jedan takav kadar - sagledan u novom, žalobnom kontekstu - dobija na vizuelnoj snazi kao melodramski epilog i opčinjavajuća posveta, zabilježen od strane režisera koji je mnogo više volio cinične poente, pa i njegovo predavanje toj raznježujućoj sentimentalnosti valja vrednovati kao autentični esteski čin. Clouzot, u čijem opusu, slično kao i kod Kubricka, nema pretjerano mnogo emocionalnih scena, u La Vérité je popustio pred ikonografskom obavezom: Dominique, lik koji igra Bardot (i u kome dokazuje, kako smo vidjeli, da zna da glumi), ležeći u poluprofilu, u close-upu koji bolno iluminira finalnu refleksiju ljepote, hvata posljednji dah i onda - kraj. Taj tužni kadar, nakon svega a posebno sada, stoji kao sublimacija, dekadentna, simbolička, ali i mimetička potvrda Poevog diktuma da je ‘smrt lijepe žene bez sumnje najpoetskija tema na svijetu’.
( Aleksandar Bečanović )