Strava i užitak: Metapoetički horor u šezdesetim (IV)
Bogdanovichev prvijenac je višeznačnarefleksija o Americi koja se najednom susreće sa erupcijom nasilja, izvana i iznutra
Jedna od najzanimljivijih pojava u hororu šezdesetih godina prošlog vijeka bila je čudna blizina, pa i podudarnost između eksploatacione i art kinematografije, gdje se tačka susreta znakovito odigravala unutar metapoetičkog horizonta. Iako je interes ove dvije kinematografije bio suprotan, pa i suprotstavljen, svejedno se uspostavila korespodencija koja je bitno uticala da se semantički i stilistički tokovi žanra umnogome obogate: strava i užas kao narativna i ikonografska konstelacija je smjerala ambivalentnim efektima.
Slučaj Jesúsa Franca predstavlja intrigantni fenomen koji nadmašuje okvire trash estetike. Kada se sagleda retroaktivno, to jest kada se uporedi sa najfamoznijim primjerima iz režiserovog frenetičnog perioda iz sedamdesetih kada je uspjevao da za godinu dana snimi i po desetak filmova, Gritos en la noche (Krici u tami, 1962) se doima kao izuzetno, čak suptilno ostvarenje, u skoro svim segmentima solidno odrađeni horor koji je spajao gotske elemente sa tada pomodnim hirurško-seksualnim fascinacijama.
Iako je po svojoj prirodi jasno derivativan - uticaj Franjujevog Les Yeux sans visage (1959) je i više nego primjetan - Francov prvi horor film je pokušavao, ponekad sa nimalo lošim rezultatima, nešto što će nakon toga režiser potpuno odbaciti: da inkorporiranje nasilja i seksa bude ukršteno sa konzistentnom stilističkom obradom. Ubrzo će se trash maestro ‘manuti ćoravog posla’: zašto na primjer kreirati ambijent, zašto ocrtavati implikacije, kada se može prikazati ‘prava stvar’. Zbog toga nije ni neobično što Franco, u suštini, od tada više i nije mogao da pravi razliku između horora i erotike: jedno je prizivalo drugo, i obrnuto. Ispitivati granice žanra značilo je sići do dubina gdje je strava počinjala da proizvodi ne samo strah, nego i užitak: jouissance je kategorija koja ima presudno bitnu horor implikaciju.
Onirički, somnambulni karakter koji nekad mogu da dobiju trash ostvarenja posljedica je gramatičkih ispada, dubinskog ignorisanja zakona filmske sintakse ili normalnih repera u temporalno-spacijalnoj artikulaciji: popucala, bolno manjkava pripovjedna struktura izmještala je radnju u dementni fantazijski prostor jer se nisu poštovali klasični kodovi pripovjedanja i reprezentacije. Jedna od rijetkih konvencionalnih pohvala koja se može uputiti Francu jeste ta da je u Necronomicon (1967) snoliko nerazlikovanje stvarnosti i fikcije, sna i jave, prošlosti i sadašnjosti, zapravo intencionalno, a ne sporedni proizvod posvemašnje nebrige za zdravu logiku i norme zanata: ulančavanje epizoda u kojima glavna junakinja (Janine Reynaud) prelazi iz jedne u drugu erotsku fantaziju (realnost?) koje podrazumijevaju snažno prisustvo sado-mazohističkih komponenti, posjeduje skoro nadrealistički ritam.
Bizarni kvalitet Necronomicon počiva i na autorovim nezaustavljivim filmskim i kulturnim referencama, od Hitchcocka do Buñuela, tek da se zna da režiser htio i dublje da legitimiše svoje djelo. I nije da nisu stigle pohvale: Fritz Lang je izjavio - kada se film promovisao u Cannesu - da se radi o erotskom remek-djelu. Mada, treba biti pošten i napomenuti da je veliki njemački cinik u tom periodu već bio praktično slijep.
I Roger Vadim je neprestano oscilirao između arta i eksploatacije: Et mourir de plaisir (Umrijeti od zadovoljstva, 1960) je njegov najsnažniji pokušaj da suprotstavljene polove ujedini. Ova adaptacija horor klasika, Le Fanuove Carmille, nastoji da primarnu režiserovu fascinaciju lezbijskim vampirskim mitom, a to je dakako njegova erotska dimenzija, uveže oniričkim slikovljem koje tek u pojedinim trenucima narasta do košmarnog intenziteta. Snoliki ritam ne daje mnogo prostora za horor eksplikaciju, ali sa druge strane, kreira adekvatnu atmosferu za realizovanje nosećeg motiva u filmu: iza svega stoji ljubavno sjedinjenje koje će biti ostvareno transferom duša i mogućnošću nove inkarnacije, čime vampirizam postaje metafora za temeljno prožimanje Erosa i Tanatosa.
Američka varijanta eksploatacije koja vodi ka metapoetičkim zapletima, kako nam pokazuje primjer Herschella Gordona Lewisa, više se rukovodila komercijalnim pragmatizmom nego filmofilskom ekstravagantnošću, za šta najbolje svjedočanstvo pruža The Wizard of Gore (Krvavi čarobnjak, iako je pušten u bioskope 1970, snimljen je 1968). Kako sam naslov kaže, ovo je Lewisov Wizard of Oz, štoviše, da produžimo u sličnom pravcu, njegov Gone with the Wind, kako po trajanju (za ovog režisera neuobičajeno dugih 98 minuta), tako i po ambicioznosti estetskog poduhvata. Naime, The Wizard of Gore je zamišljen kao Lewisov metatekstualni film u kojem on - preko figure Montaga (Ray Sager) koji svoje zločine izvodi na sceni, predstavljajući ih kao mađionarski perfomans, dok se kasnije ne otkrije da je počinjeno nasilje bilo stvarno - problematizuje odnos i granicu između realnosti i iluzije, jave i sna, gotovo bismo rekli, između medija i poruke, jer u vrhuncu filma negativac pokušava preko televizije da izvede masovnu hipnozu.
Repetitivnost koja je u ostalim autorovim ostvarenjima očigledno jedna od ključnih mana ili pokaza režiserove beskrupulozne nebrige za ‘prirodni’ narativni razvoj, u The Wizard of Gore je adekvatnije kontekstualizovana, budući da joj je pridata metapoetička rezonanca: poput mađioničara koji iznova ponavlja trik samo sa različitim nasiljem i sudionicima, tako je i Lewis u svojim gore filmovima monotono upućen na iste prosedee, dok se razlika ostvaruje isključivo u stepenu i inscenaciji violentne imaginacije.
Svakako najljepši primjer kako se iz niskobudžetne produkcije može stići do izuzetno suptilnih i rigoroznih metapoetičkih zaključaka jeste Targets (Mete, 1968) Petera Bogdanovicha. Ukrštajući dva fabularna toka, jedan u kome ostarjela zvijezda filmova strave i užasa (Boris Karloff) priča o svom povlačenju, i drugi u kome naizgled običan čovjek (Tim O’Kelly) počinje sa bezumnim ubijanjem, sintetišući, dakle, metapoetički sa narativnim, artificijelni sa realnim planom, Bogdanovich u Targets meditira o prirodi i posljedicama horora, granicama koje sve nestabilnije odvajaju fikciju i fakciju.
Socijalni interes kod režisera tek je onoliko motivisan koliko ima dodirnih tačaka sa filmom, ali upravo zbog takvog pristupa u kojem se imaginacija prepliće sa stvarnošću, Targets i jeste tako precizna - na mnogo upečatljiviji način nego što su to uradila ostvarenja koja su direktno i aktivistički pokušala da budu prikaz jednog turbulentnog vremena - i višeznačna refleksija o Americi koja se najednom susreće sa erupcijom nasilja, izvana i iznutra, sa narastanjem trauma što su povezane sa njenom mitologijom.
( Aleksandar Bečanović )