Smrt u Veneciji: Metapoetički horor u sedamdesetim (iv)

S obzirom na ubrzani komercijalni i estetski uspon horora u sedamdesetim, nije čudno što su autori sa samosvjesnijim strategijama upravo u tom generičkom kontekstu pronašli dovoljno inspirativnih momenata ne samo da preciznije uobliče vlastiti mise-en-scène, nego i da na području strave i užasa realizuju uopšte svoja najbolja djela. U njihovim primjerima, horor se ispostavio kao povlašteni žanr za metapoetička istraživanja koja su bila snažno uklopljena u narativnu postavku.

U Walkabout (1971), prethodnom filmu Nicolasa Roega, razrješenje zapleta počiva na nemogućnosti junakinje da dešifruje i prihvati poruku koju joj šalje Aboridžin svojim plesom, u remek-djelu Don’t Look Now (Ne gledaj sada, 1973), fabula suštinski počiva na upornom nizu promašaja Johna (Donald Sutherland) da spasonosno pročita znake oko njega, da vizije koje percipira smjesti u odgovarajući kontekst, zbog čega film i prerasta u jedno od najbitnijih žanrovskih ostvarenja u sedamdesetim: horor je hermeneutika koja dramatizuje proces u kome se upad Realnog, iz ovog ili onog razloga, ne može simbolički otkloniti.

Posebnom organizacijom mise-en-scènea u kojem je ‘jasnoća’ vizuelne predstave praćena interpretativnim manjkom (i to baš u Veneciji, toposu gdje je smrt, kako snagom literarnih referenci, tako i arhitekturom koja neminovno tone u dekadenciju i propast, unaprijed fenomenološki utisnuta), Roeg tu sudbinsku konstelaciju maestralno tretira u alegorijskom ključu: ‘pismo’ poslato onkraj groba traži svog adresata. (Čuvena sekvenca u Don’t Look Now u kojoj su, u paralelnoj montaži, ukršteni prizori vođenja ljubavi sa postkoitalnom ‘rutinom’, markira pak regenerativni predah prije nego će priča dobiti fatalističko ubrzanje.) Naravno, trenutak kada primalac konačno prepoznaje da je poruka sve vrijeme bila upućena kao upozorenje samo njemu, jeste moment smrti: tek predsmrtna ‘sublimacija’ prethodnih epizoda ultimativno obezbjeđuje ‘koherentnu’ naraciju gdje su svi segmenti napokon poređani kao nezaustavljivi slijed događaja.

Don’t Look Now je melanholična i metapoetička studija o predestinaciji, tim efektnija jer sam kraj - u kome Johnova prekognicija napokon dobija svoj pravi spacijalni i temporalni položaj u pripovjednom otkrivanju zacrtanog plana - posjeduje ambivalentnu satisfakciju. Don’t Look Now je, otud, prekrasno atmosferični horor čija se retorička moć sa protokom vremena uvećava, iako je napravljen tik pred violentnu promjenu žanrovske paradigme: u odnosu na, recimo, The Exorcist i The Texas Chain Saw Massacre, film posjeduje džejmsovski bizarnu dotjeranost i moribundnu baroknost.

Steven Spielberg je takođe iskoristio horor za svoju superiornu ekspertizu. Za razliku od drugog grandioznog horor ostvarenja u kojem se osnova za strah pronalazi u kreacijama same tzv. majke-prirode, The Birds (1963), gdje su Hitchcockovi monstrumi - makar u određenoj dimenziji - alegorijski eksponenti zloćudne kosmičke konstelacije, u Jaws je Spielberg krenuo lakšim putem, odlučivši se za jednostavniji pristup sa izvrsnim vizuelnim rezultatima: jer, njegovo čudovište je dovoljno stravično samo po sebi i samo za sebe - velika bijela ajkula, ultimativna grabljivica.

Sa takvom ‘startnom prednošću’, režiser je svoj prvi enormni blokbaster i najbolji film domišljato napravio kao nevjerovatno prodornu, majstorski tempiranu šok mašinu. Ovdje je Spielberg maksimalno iskoristio vlastitu tehniku za produkovanje sjajno orkestriranog saspensa koji je povezan za ekonomijom - režiserov kadar je uvijek precizno informativan, ili u posebnim slučajevima, precizno dezinformativan - prikazivanja prisustva morskog čudovišta. U Jaws se prevashodno radi o stilističkoj indukciji napetosti, i zato govorimo o paradigmatičnom filmu koji je suštinski namijenjem svima onima koji se interesuju za ‘čisto’ vizuelno funkcionisanje filmskog mehanizma.

I Peter Weir će u hororu naći idealni teren za promociju najsofisticiranijih autorskih tema. Ako je u The Cars That Ate Paris (1974) ambivalencija bila posljedica ukrštanja više žanrova, onda je ona u Picnic at Hanging Rock (1975) upotrijebljena kao primarno sredstvo za uvođenje filma u autentične horor vode, a bez da je uopšte došlo do veće reprezentacije nasilja. Film prati što se sve zbiva kada tinejdžerke iz djevojačkog instituta nestanu pri posjeti australijskom prirodnom ‘čudu’. Zaplet oko nestanka neće dobiti klasično narativno zatvaranje, ali Weirove sugestije itekako su sadržane u stilu, u načinu na koji mise-en-scène tretira lokaciju na kojoj se gubi trag djevojkama.

Smješten u viktorijansku eru koja je na izdisaju, Picnic at Hanging Rock tako seksualnu asocijativnost razvija insistiranjem na faličkom potencijalu stijena gdje se desio nestanak, čiji karakter je neprestano prijeteći i ugrožavajući: lijep vidik je stanište užasa. Logično razvijajući svoju postavku, Weir može uvjerljivo da prezentuje uvid po kojem je gubitak nevinosti maltene izjednačen sa silovanjem od strane (faličke) majke prirode. U tom smislu, Picnic at Hanging Rock počiva na režiserovoj metapoetičkoj domišljatosti da spoji liriku i misteriju, što je dalo vrhunsko, apartno horor ostvarenje izuzetne evokativne atmosferičnosti, koje istovremeno suptilno autopetički nadograđuje raspravu sadržanu oko krucijalnog režiserovog pitanja: da li je realnost zbilja realnost, i ko ultimativno ima pravo ili moć da je konstituiše.

George Romero je, pak, sedamdesete iskoristio da proširi vlastiti horor repertoar. S obzirom na režiserove prioritete, nije čudo što je Martin netipični vampirski film: Romerova revizija nije isključivo vezana za konvencionalnu vampirsku ikonografiju, u smislu da naslovni junak (John Amplas) nema klasične osobine krvopije (u jednoj sceni on čak izvodi parodiju kada stavi lažne očnjake da bi uplašio svog rođaka koji treba da ga izliječi), već je usmjerena i na potcrtavanje ambivalencije oko Martinovog statusa.

Što je, zapravo, on - vampir ili psihopatološki slučaj, istinska inkarnacija zla ili otuđeni tinejdžer koji o svojim mukama voli da se ispovijeda na lokalnom radiju, posljedica porodičnog prokletstva ili neadaptiranosti - jesu dileme koje preokupiraju gledaoca, ali to u svakom slučaju neće umanjiti konkretnost počinjenog nasilja, na čemu Romero insistira i kada prikazuje Martinove brižljivo pripremane napade, i kada na kraju, pogrešno donoseći zaključak (možda i jedini put u toku filma!), rođak odlučuje da zabije kolac u srce ‘nosferatua’. Martin je jedan od rijetkih filmova koji je uspio bezbolno da vampirsku storiju smjesti u savremeni milje i da na tome izvuče svježe zaključke.

Da se autorski status u metapoetičkoj perspektivi može potvrditi čak i u niskobudžetnoj produkciji, potvrđuje Abel Ferrara. U svom debiju, The Driller Killer (Ubica sa bušilicom, 1979), režiser znakovito glumi neuspješnog njujorškog slikara Rena. Gonjen edipalnom krivicom i dodatno destabilisan bučnom pank grupom iz susjedstva, Reno ubija klošare: kratka fabularna osnova je već na početku omogućila režiseru da snažno markira prostor urbane paranoje i košmarne egzistencije koju će autor u daljem periodu sve temeljnije istraživati. Možda najupečatljivija poenta u The Driller Killer je da ni pop ni visoka kultura ne mogu da oplemene i spasu glavnog junaka i on strmoglavo pada u destruktivno ludilo.

( Aleksandar Bečanović )