Magični realizam: Osamdeset godina "Ljepotice i zvjeri"

Fundamentalni jezik kojim se koristio Jean Cocteau, ma u kom rodu ili formatu radio, bio je pjesnički. Osobenost režiserove pojave može se sagledati u takvom okviru: u razlici spram dominantnog narativnog prosedea koji semantičku akumulaciju postiže metonimijskim ulančavanjem, Cocteau je nastojao da novi balans postigne insistiranjem na metaforičnom kapacitetu filma koji, međutim, neće biti ostvaren montažnim intervencijama koliko protokom simbola unutar same slike, njihovim povezivanjem, umrežavanjem, variranjem. Koherentnost opusa počiva na opsesijama umjetnika, na dosljednosti motivskog ukrštanja.

U tom univerzumu sačinjenom od personalnih mitema, jedna metafora stoji kao krucijalna sublimacija režiserovih težnji, želja i ideja: ogledalo. Za Cocteaua, ogledalo predstavlja principijelnu mogućnost ulaska u drugi svijet, prekoračenja koje treba da donese svježinu ekspresije i značenja. Taj ulazak i prolazak - najkonsekventnije u Le Sang d’un poète (Krv pjesnika, 1932) i Orphée (Orfej, 1950) - ujedno označava i neizbježni, introspektivni čin ogledanja, kontemplacije: otud i refleksivna priroda Cocteauovog filmskog stava, jer kao što je ogledalo metafora transcendiranja (u drugi bivstvovni nivo, drugo vrijeme, drugačiju estetiku), ono je isto tako i najjednostavniji i najsloženiji amblem samog filma, njegovih mogućnosti, njegove vizuelne izgradnje, njegovih spekulacijskih i spekulativnih potencijala koji lik i pogled naumitno vraćaju onom koji ima moć da gleda.

Nije li u korijenu kinematografskog aparata upisana narcistička žudnja koja obezbjeđuje auteursku kontrolu, kao što je i povlašteni temelj metatekstualnog istraživanja i potvrđivanja? U tim koordinatama, kreće se režiserova mitotvoračka koncentracija. Koja omogućava magični trenutak u kojem bajka prelazi u film, isto kao što i film prelazi u bajku.

Ako je u Le Sang d’un poète pripovjedanje bilo odbačeno zarad ‘dječje’ opčinjenosti novim medijem kao transmiterom umjetnikove samodovoljnosti, u režiserovom najboljem filmu, La Belle et la Bête (Ljepotica i Zvijer, 1946), naracija je mogla biti vraćena budući da se radilo o infantilnoj fabuli koja je bila neophodna u cijelom prosedeu Cocteauovog stalnog nastojanja ka oneobičenju vlastite retorike. Pjesnička intonacija može da opstane, štoviše ona je kongenijalna sa bajkovitom pričom u čijem središtu stoji ovidijevski motiv metamorfoze.

Na drugom nivou, Cocteauova prerada poznate bajke bila je uspješna i zato što je i inače ekscesivan režiserov govor pronašao kontekstualizaciju u storiji koja je, i emocionalno i značenjski, predodređena za melodramsku profilaciju: La Belle et la Bête izvanredno funkcioniše i zato što se u generalnom dizajnu (sa jasnim naslanjanjem na Vermeera) jasno očituje i snažna žanrovska komponenta. Cocteauov romantizam svoje najpotpunije otjelotvorenje dobiće ovdje upravo zato što se dva svijeta, bajke i stvarnosti, dubinski prepliću: La Belle et la Bête je film magičnog realizma (u doslovnijem, ne u značenju koje se pripisuje pojedinim djelima južnoameričke literature).

Jedino na kraju, kada se Zvijer (Jean Marais) pretvori u mladića, utisak realnosti se smanjuje: artificijelnost postaje očigledna, ali zar nije takav sam po sebi hepi end, najprije naravno u bajkama. Akt transformacije ionako je, u cjelokupnoj priči, najmanje važan, mada je principijelno cilj pripovjedanja: Cocteau zna da je ono esencijalno kako se do metamorfoze stiže, kako se ona čini mogućom i opravdanom, a to je već bilo upisano i razrađeno u biheviorizmu Zvijeri i čistoti Ljepotice (Josette Day).

Pričajući bajke, umjetnik uvijek priča o sebi, o svojim začudnim i čudesnim osobinama, o čudu preobrazbe i čudnovatim posljedicama takvog postupka. A poetski testament primarno znači da više nema potrebe za maskama, za supstitutima, za distancom: tako u završnom Le Testament d’Orphée (Orfejev testament, 1959) u vlastiti istkani fikcionalni svijet ulazi i sam Cocteau da bi još jednom, okruženim svojim poznatim likovima (izmišljenim, ali i stvarnim) i simbolima, podržao pjesničku misiju koja briše razliku između svijeta i umjetnosti. Le Testament d’Orphée je onoliko autobiografski koliko je autoreferencijalan, onoliko svjež koliko je citatan, pri čemu ironija sprečava da se izraz stvrdne u mogućoj autističnosti. Početak i kraj kod Cocteaua su sasvim podudarni: ono što prevashodno pjesnik mitologizuje jeste - sam pjesnik, prvi i posljednji romantični junak, najdublji martir umjetnosti, ultimativni bajkotvorac koji usmjerava ogledalo upravo ka sebi.

Pozicioniranje umjetnika u središte njegovog djela uvlači Eros u prostor nesuzdržanog romantizma koji može da se kreće između očaja i glorifikacije, ali isto tako uvodi Tanatos kao glavni orijentir prema kome se određuje sudbina: Cocteauova simbolna ekonomija počiva na uvidu da tamo gdje je najličniji glas, najjače se osjeća prisustvo smrti. Nema Cocteauovog filma a da ne sadrži smrt: suicid u Le Sang d’un poète, smrt kao nužni uslov transformacije u La Belle et la Bête, posljedica incestuozne tenzije u Les Parents terribles (Loši roditelji, 1948), usud fatalnih ljubavnika u L’Aigle à deux têtes (Dvoglavi orao, 1948), dok je Le Testament d’Orphée najava onog što će doći, a Orphée pokaz da se najveća transgresija nalazi u njenom poricanju kroz reverziju. A tamo gdje je smrt obzor, kakvo je stanište ljepote?

I tu nam opet La Belle et la Bête daje presudan odgovor, najznakovitiju eksplikaciju. Da li je iznenađujuće što je u jednom opusu tako usmjerenom na tanatološke topose, tako ‘opterećenom’ egzistencijalističkim nemirima (možda ovome treba dodati i: tako impregniranom homoseksualnim implikacijama), režiserov najimpresivniji, zanatski i imaginacijski najkonzistentniji vizuelni trenutak onaj ulaska Ljepotice u zamak Zvijeri? Cocteau sa senzibilitetom i pažnjom kojom je pristupao Hitchcock svojim glacijalnim heroinama, snima još jednu plavušu Day, sjajno spajajući ikonografiju i arhitekturu sa stanjem žene koja stupa sa strahom i neizvjesnošću u nepoznato mjesto.

No, da li bi se ovaj trenutak kristalne ljepote mogao dostići, da li bi on mogao kao takav da se profiliše da nije bio okružen ostalim režiserovim prizorima, prizorima koji smjeraju aluzivnosti, ambivalencijama, neodlučivosti? U gustom i kompleksnom pjesničkom jeziku, trenuci transparencije - sjetimo se samo završetka Paundovog Canta LXXXI - vrhunska su privilegija, i Cocteau je svoju stratešku prednost iskoristio na sublimni način.

( Aleksandar Bečanović )