Posljednji dani Sovjetskog Saveza: Kako zvuči gubitak gravitacije

Kako zamisliti perestrojku s onu stranu suvoparnih stranica istorijskih knjiga? Kao vrijeme beskrajno dugih partijskih plenuma, ekonomskih reformi i optimističnih govora Mihaila Gorbačova, ali i nečega što nijedan kasniji pregled ne može sasvim vratiti - osjećaja da je budućnost ponovo postala otvorena. Naknadno znanje događajima daje izgled neizbježnosti. Mi znamo kako je priča završila, pa svakom njenom trenutku pripisujemo značenje koje ljudi koji su je živjeli nijesu mogli imati. Za njih Sovjetski Savez još nije bio bivši.

Perestrojka je došla kao glasno izgovoreno obećanje. Govorilo se o obnovi, otvorenosti, o životu koji bi konačno bio vrijedan življenja. Poslije decenija stagnacije izgledalo je kao da se vrijeme, dugo zaustavljeno između fabričkih smjena, partijskih sastanaka i večernjih televizijskih dnevnika, ponovo pokrenulo. Nada se javljala u sitnim oblicima: u novinama koje su odjednom postavljale pitanja koja se do juče nijesu postavljala, u knjigama koje su se vraćale sa liste zabranjenih, u filmovima koji su govorili drugačijim jezikom, u muzici koja je iz stanova i podruma izlazila pred hiljade ljudi.

U tijesnim prostorijama sovjetskih stanova, uz čaj, votku i cigarete, razgovori običnih ljudi imali su slobodu koju javni prostor nije dopuštao. Tu su se slušale presnimljene trake, prepričavale knjige, pričali vicevi. Veliki dio neslužbene kulture kasnog Sovjetskog Saveza živio je tako: bez institucija i manifesta - nekoliko ljudi do kasno u noć razgovara oko kuhinjskog stola. Ali sadašnjost je ostajala tvrdoglava i istrošena. Liftovi nijesu radili, cijevi su curile, redovi pred samoposlugama nijesu nestajali… Fabrike su nastavile da rade, činovnici da udaraju pečate, milioni ljudi ustajali su svakog jutra, odlazili na posao i vraćali se u iste stanove, istim ulicama kojima su hodali godinama. Nešto od atmosfere posljednjih godina Sovjetskog Saveza sačuvao je i britanski dokumentarista Adam Kurtis u dokumentarnoj seriji Russia 1985–1999: TraumaZone, kolažu arhivskih snimaka BBC-ja bez naracije, u kojem se epoha, lišena naknadnog objašnjenja, pojavljuje kroz fragmente sopstvene svakodnevice.

Na prvi pogled, život se nastavljao kao prije. Ipak, nešto se pomjerilo. Sistem je počeo da govori drugačije o samom sebi. Černobilj, Avganistan, represije, privilegije nomenklature, ekonomski promašaji - pukotine su postajale vidljive jer ih više nije bilo moguće sakriti iza ritualnog govora zvanične politike. Kada je država priznala da postojeće stanje mora biti temeljno promijenjeno, pitanja više nije bilo moguće lako potisnuti. Najdublja promjena perestrojke ipak je bila tiša od političkih govora. Ono što je do juče izgledalo trajno počelo je da izgleda privremeno.

Bio je to gubitak gravitacije.

Među glasovima koji su pokušavali da uhvate taj trenutak, Viktor Coj i njegov bend Kino zauzimaju posebno mjesto. Njegova muzika je snažna zato što sjutrašnjica u njoj još nema konačan oblik. Da bismo razumjeli tu otvorenost, vrijedi je postaviti između dva druga glasa sovjetske rok muzike kasnih osamdesetih: Jegora Letova, koji u retorici starog poretka čuje apsurd, i Jurija Ševčuka, koji u njegovom slabljenju naslućuje opasnost. I zvučno su to bila tri različita svijeta. Lenjingradski sastav Kino imao je post-pank zvuk: istaknuta bas-gitara, štedljive gitarske linije, ritam-mašina i Cojev distancirani, duboki glas. Kod grupe Гражданская оборона (Civilna odbrana) sve je bilo suprotno. Letovljev lo-fi pank sniman je u kućnim uslovima; distorzija, buka i vokal na ivici krika djeluju kao da se sama traka raspada dok je slušamo. Bend DDT je imao melodičniji rok zvuk, oslonjen na bluz, folk i kantautorsku tradiciju, iznad kojeg stoji Ševčukov hrapavi glas. Prije nego što su predstavljali tri načina da se misli epoha, bili su tri različita načina da se ona čuje.

Rituali i prostori izvan poretka

Antropolog kulture Aleksej Jurčak će mnogo godina kasnije kontradikciji između prividne vječnosti poretka i njegovog iznenadnog nestanka dati gotovo savršeno ime u naslovu svoje knjige: Everything Was Forever, Until It Was No More - sve je bilo zauvijek, dok više nije bilo. Kasni Sovjetski Savez nije bio društvo koje se svakoga jutra pitalo hoće li država preživjeti do večeri. Za većinu ljudi predstavljao je stvarnosni okvir toliko snažan da je bilo teško zamisliti njegov kraj. Bilo je moguće ismijavati birokratiju, pričati viceve o Brežnjevu i istovremeno pretpostavljati da će sjutra ista država i dalje postojati.

Jurčak odbacuje jednostavnu sliku društva podijeljenog na državu koja proizvodi propagandu i stanovništvo koje joj ili vjeruje ili ne vjeruje. Sovjetski građanin nije morao vjerovati u svaku partijsku frazu da bi učestvovao u obredima kroz koje se sistem reprodukovao. Mogao je sjedjeti na sastanku Komsomola, ponavljati očekivane formule, učestvovati u prvomajskoj povorci, a zatim sa prijateljima ismijavati te iste prakse.

Cinizam sam po sebi nije rušio sistem. Moglo se prestati vjerovati riječima, a nastaviti živjeti unutar svijeta koji su te riječi organizovale. Tu nalazimo nešto što se lako izgubi kada prošlost posmatramo sa vremenske distance. Ljudi ne žive unutar epoha po modelima koje im kasnije učitavamo. Niko se ne budi misleći da živi u doba kasnog socijalizma. Čovjek se budi jer mora na posao. Neko čeka autobus. Neko stoji u redu za hljeb. Neko se zaljubljuje. Neko se razvodi. Unutar tog naizgled nepomičnog sistema postojali su čitavi prostori života koji se nijesu mogli svesti ni na poslušnost ni na otpor. Između lojalnosti i opozicije stajao je ogroman prostor svakodnevice.

To je važno i za muziku o kojoj je ovdje riječ. Njena subverzivnost nije nužno počivala na otvorenom antisovjetizmu, već na prostorima drugačijeg života koji su nastajali unutar samog sistema. Prije nego što je perestrojka otvorila prostor za legalna izdanja, veliki dio sovjetskog roka putovao je zemljom kroz магнитиздат (magnitizdat): privatno presnimljene magnetofonske trake i kasete. Jedan snimak prelazio je iz ruke u ruku, kopirao se u stanu prijatelja, a zatim ponovo u drugom gradu. Sa svakom generacijom zvuk je postajao lošiji, ali je krug slušalaca rastao. Kaseta je bila društvena veza. Muzika je putovala kroz prijateljstva i poznanstva - kroz neformalnu geografiju malih privatnih sloboda.

Perestrojka je svoju radikalnost pokazala upravo na tom mjestu: ono što je moglo biti predmet ironije, a ipak djelovati vječno, počelo je izgledati istorijski - i samim tim promjenljivo. Otvaranje teme Staljinovih represija pokazalo je da više nijedno poglavlje prošlosti nije zaštićeno od kritike. Priznanja u novinama da je država decenijama obmanjivala sopstvene građane učinila su svako ranije zabranjeno pitanje legitimnim, a sama najava reformi otkrila je da postojeći poredak nema status prirodnog poretka stvari.

Od sibirskog panka do televizijskog parastosa

Jedan od najprepoznatljivijih fenomena kasnosovjetske kulture Aleksej Jurčak opisao je pojmom стёб (stjob). Nije to bila obična satira. Stjob je preuzimao jezik, gestove i simbole zvanične kulture, ponavljao ih sa pretjeranom ozbiljnošću i tako stvarao prostor u kojem više nije bilo sasvim jasno gdje prestaje imitacija, a počinje ruganje. Dopuštao je jeziku sistema da govori toliko dugo i toliko dosljedno da njegova ozbiljnost postane neodrživa.

Malo ko je tu logiku doveo dalje od Jegora Letova. U pjesmi Всё идёт по плану (Sve ide po planu) Graždanske oborone, jezik optimizma perestrojke vraća se kao groteska. Naslov zvuči kao sterilna formulacija iz partijskog izvještaja: plan postoji, točak vremena se neumoljivo okreće ka zacrtanom cilju, a društvo napreduje po zadanoj liniji. Ali Letov je ponavlja nad bukom, distorzijom i glasom koji je ne potvrđuje koliko je razara iznutra. Pjesma zato nije samo antisovjetska poruka pretočena u pank. Ona uzima jednu od osnovnih pretpostavki sovjetskog političkog jezika - da istorija ima pravac i da taj pravac neko poznaje - i ostavlja je da kruži nakon što je povjerenje u nju već nestalo. Sve ide po planu postaje istovremeno tvrdnja, šala i optužnica.

Letovljeva muzika pripadala je sasvim drugačijem kulturnom miljeu od onoga iz kojeg je izrastao Kino. Lenjingradska scena je, uprkos nadzoru i ograničenjima, imala neku vrstu mjesta unutar sistema. Sibirski pank razvijao se drugačije - Omsk prosto nije bio Lenjingrad. Letov je sredinom osamdesetih iskusio neposrednu represiju države: pritisak službi, prinudnu psihijatrijsku hospitalizaciju, te pokušaje razbijanja kruga njegovih muzičkih saradnika.

Ono što je kod Letova zvučalo kao groteskno prisvajanje jezika sistema ubrzo se moglo vidjeti i na televizijskom ekranu. Stjob više nije pripadao samo kulturnoj margini. U novembru 1990. satirična emisija Оба-на! (Oba-na!) prikazala je Похороны еды (Sahranu hrane). Pokojnik koji se, uz državne počasti, ispraćao na posljednji put bila je sama hrana. U zemlji u kojoj su nestašice postajale dio svakodnevice, hrana je sahranjena prema ceremonijalnoj praksi kojom je Sovjetski Savez decenijama ispraćao svoje državnike.

Godinu kasnije, povodom godišnjice Oktobarske revolucije, glumac Igor Ugoljnikov okupio je rok i džez muzičare, pop pjevače i kabaretske izvođače oko neobične izvedbe sovjetske himne. Prateći video prikazan je u emisiji Oba-na! 25. novembra 1991, svega mjesec dana prije nestanka države čiju su himnu izvodili. Himna je još bila tu, odmah prepoznatljiva, ali pretvorena u ironijski spektakl. Bila je to kasnosovjetska verzija We Are the World, samo što ovoga puta zvijezde nijesu pokušavale da spasu Afriku od gladi, već Sovjetski Savez od njega samog. Država još postoji, himna još svira, godišnjica Revolucije još se obilježava, ali ritual više ne može garantovati ozbiljnost sopstvenog značenja.

Tu stjob postaje nešto više od estetske kategorije. Politički poredak još raspolaže svojim simbolima, ali sve manje raspolaže načinom na koji će ih ljudi razumjeti. Nije se otvorio samo prostor da se sistem kritikuje. Sistem je izgubio monopol nad značenjem sopstvenog jezika. Zato je ut od Letovljeve pjesme do skečeva emisije Oba-na! važan. Ono što je nekada pripadalo stanu, podrumu ili magnitizdatu sada je moglo stići na televizijski ekran. Granica između zvaničnog i nezvaničnog postala je porozna do mjere u kojoj je država mogla emitovati parodiju sopstvenih rituala dok je još postojala. Perestrojka je počela pokušajem da se sovjetski sistem obnovi promjenom njegovog jezika. Pred njen kraj dogodilo se nešto drugo: jezik je ostao bez vlasnika.

Tamna strana otvorenog horizonta

Njemački istoričar Rajnhart Kozelek razlikovao je dvije kategorije kroz koje ljudi doživljavaju vrijeme: „prostor iskustva“ i „horizont očekivanja“. Jedno je svijet koji poznajemo jer smo ga već živjeli. Drugo je ono što vjerujemo da još može doći. U stabilnim vremenima pomenute kategorije kreću se relativno blizu. Sjutra uglavnom zamišljamo pomoću juče. Radnik zna kako izgleda proizvodna traka u fabrici u kojoj će raditi i naredne godine. Sovjetski socijalizam imao je neobičan problem sa budućnošću. Zvanično, ona je bila svuda. Čitav politički projekat legitimisan je obećanjem budućeg društva. Ali baš zato što je obećanje toliko dugo ponavljano, postajalo je ritual. Budućnost je ostajala na plakatima dok je život sve više ličio na beskonačno ponavljanje turobne sadašnjosti. Perestrojka je taj horizont ponovo otvorila.

Jurij Ševčuk je 1988. napisao pjesmu Предчувствие гражданской войны (Predosjećaj građanskog rata). Naslov zvuči kao tamna strana Kozelekovog horizonta očekivanja. Ako sjutra više nije određeno iskustvom jučerašnjeg dana, onda ono može biti bolje, ali može biti i gore. Kod DDT-a nema Letovljevog podrugljivog smijeha. Ševčukov glas nosi nešto drugo: strepnju čovjeka koji promjenu želi, ali odbija da joj unaprijed pripiše srećan završetak. Kao i mnogi rok muzičari njegove generacije, godinama se kretao između polulegalnih nastupa, pritiska kulturnih institucija i promjenljivih granica dozvoljenog. Dok su se tokom perestrojke granice rušile, Ševčukov sluh nije bio ispunjen samo ehom slobode. On je u tom lomu naslutio i opasnost.

Ta nelagoda dobija težinu upravo 1988. godine. Dok je centar govorio jezikom obnove i otvorenosti, na periferijama Sovjetskog Saveza već su se otvarala pitanja koja se nijesu mogla lako vratiti u stare institucionalne okvire. Sukob oko Nagorno-Karabaha pokazivao je koliko brzo nacionalno pitanje može iz političkog zahtjeva preći u masovnu mobilizaciju i nasilje. Naredne godine Tbilisi će pokazati još jedan pravac tog otvorenog horizonta: demonstracije povezane sa zahtjevima za gruzijskom nezavisnošću završile su intervencijom sovjetskih snaga i smrću demonstranata.

Ševčuka zato ne treba pretvoriti u naknadnog predskazivača raspada države. Godine 1988. ono što slijedi nije bilo poznato. On registruje sile već prisutne u sadašnjosti. U njegovom glasu politička promjena dobija i zvuk mogućeg gubitka: stari zidovi pucaju, ali niko još ne zna šta se nalazi iza njih. Otvorenost budućnosti ne podrazumijeva njen povoljan ishod. Otkriće da razvojna putanja društva nije unaprijed zapisana ne nudi utjehu, već mogućnost u kojoj se jednako otvaraju vrata progresu i katastrofi.

Infrastruktura sive zone

U Lenjingradu je Viktor Coj isti trenutak osjećao drugačije. Bio je tipičan, a opet jedinstven proizvod tamošnjeg roka. Taj pokret nije nastajao u prostoru osvojene slobode, ali ni pod apsolutnim ideološkim mrakom. Postojao je u karakterističnoj sivoj zoni: po stanovima, podrumima, na polulegalnim koncertima i, konačno, u Lenjingradskom rok klubu. Sam Rok klub bio je par excellence kulturna institucija kasnog sovjetskog socijalizma. Osnovan početkom osamdesetih kao legalni okvir za scenu koju vlast nije mogla jednostavno ukloniti, omogućavao je muzičarima da nastupaju, ali ih je istovremeno uvodio u sistem registracije, odobravanja repertoara i nadzora. Prostor zamišljen da rok učini kontrolisanim pomogao je da se rokeri upoznaju, publika otkrije nove grupe i nastane jedna od najvažnijih scena posljednje sovjetske decenije.

Sličnu ambivalentnost imala je i kotlarnica Камчатка (Kamčatka), u kojoj je Coj radio kao ložač. U Sovjetskom savezu formalna zaposlenost nije bila samo pitanje plate; dugotrajna nezaposlenost mogla je čovjeka dovesti u sukob sa propisima o takozvanom društvenom parazitizmu. Za umjetnike izvan zvaničnih kulturnih institucija poslovi ložača, čuvara i slična zanimanja nudili su kompromis: formalno zaposlenje i dovoljno vremena za sopstveni rad. Zato Kamčatka nije bila samo mjesto na kojem je Coj tovario ugalj u peć; predstavljala je čitav jedan fenomen kasnosovjetskog umjetničkog podzemlja - koncept u kojem je marginalni fizički rad kupovao stvaralačku slobodu. Dok je peć gutala ugalj, u toplom podrumskom mikrokozmosu rađale su se pjesme, a kotlarnica je postala neformalno utočište čitave jedne generacije muzičara i umjetnika - teško je zamisliti prikladniju arhitekturu za kulturu koja je istovremeno pripadala sovjetskoj svakodnevici i pokušavala da unutar nje pronađe drugačiji ritam života.

Ta dvosmislenost profiliše Coja kao jedinstvenu figuru. Njegova muzika nudi zvučni minimalizam: čvrst ritam i odmjeren bas, dok Cojev bariton zrači stoičkim mirom čak i kada pjeva o ratu, smrti ili promjeni. Njegov lirski kosmos izgrađen je od elemenata svakodnevice: ulica, vozova i sagorjelih cigareta. U pjesmi Спокойная ночь (Spokojna noć) grad je utonuo u nepomičnost. Noć se spustila na krovove, prozori su zatvoreni, a ljudi spavaju u prividnom spokojstvu. U toj slici možemo čuti nešto od kasnosovjetskog stanja. Na površini struktura još stoji: industrijski pogoni će se ujutro ponovo pokrenuti, tramvaji izmiljeti na ulice, a ljudi zauzeti svoja mjesta pored mašina i za kancelarijskim stolovima.

Pa ipak, Cojeva noć je ispunjena tenzijom. U njoj postoje oni koji odbijaju san. Nesanica još nije politika, niti je unutrašnji nemir politički program. Čovjek koji osjeća da se poredak urušava ne mora nužno posjedovati viziju onoga što treba da ga zamijeni. U toj otvorenosti leži snaga Cojeve poetike: prije nego što se oblikuje jasna ideologija, javlja se egzistencijalni osjećaj da ono što se predstavlja kao prirodno više nije održivo.

Od subkulture do političkog subjekta

Pjesma Перемен! (Promjene!) postaće u decenijama koje slijede univerzalna himna toliko različitih i često suprotstavljenih političkih pokreta na postsovjetskom prostoru da je danas skoro nemoguće doprijeti do njene prvobitne višeznačnosti. A ta je višeznačnost ključna. Coj u njoj ne ispisuje ideološki manifest, niti nudi koherentan politički program. Ne definiše kakav ekonomski model treba uspostaviti niti crta institucionalnu formu budućeg društva. Njegov glas formuliše nešto daleko dublje: unutrašnji imperativ pojedinca koji više ne pristaje na inerciju.

Пеpемен тpебyют наши сеpдца (Naša srca traže promjene). Težište pjesme uopšte ne leži u samom pojmu „promjene“, već u zamjenici naša. Međutim, ko su nosioci tog kolektivnog identiteta? Coj ne nudi definiciju, i zbog te nedorečenosti pjesma prestaje da bude politički nevina. To neodređeno „mi“ pretvara se u polje otvoreno za artikulaciju. U njega se jednako može useliti proleter koji traži stvarno učešće u odlučivanju o sudbini sopstvenog preduzeća, građanin koji zahtijeva političke slobode ili zagovornik etnonacionalnog buđenja. U to „mi“ staju i pristalice socijalizma sa ljudskim likom, ali i oni koji sa planskom ekonomijom traže konačan raskid.

Nakon decenija tokom kojih je sve bilo diktirano sa vrha kroz petoljetke, partijske direktive, kongresne proglase i rezolucije - pojava jednog nesputanog, izvaninstitucionalnog „mi“ označila je krizu legitimiteta. Poredak je formalno počivao na radniku: država je govorila u njegovo ime, a radnička klasa je postavljena kao temelj društvenog ugovora. Ali unutar tog sistema otvorila se provalija između doktrine i stvarnosti. Dok je zvanični diskurs radnika proglašavao nosiocem legitimiteta, stvarni život ga je lišavao prava na odlučivanje, preispitivanje ili oblikovanje društvenih tokova.

Sva ova pitanja nijesu dolazila sa antisocijalističkih pozicija. Ona izviru iz unutrašnje protivrečnosti sistema koji je politički suverenitet pripisao klasi kojoj nije omogućio da ga neposredno praktikuje. Perestrojka je otvorila borbu oko toga ko ima pravo da govori u ime subjekta na kojem je država zasnivala sopstveni legitimitet. Coj to pitanje ne rješava. Njegovo „mi“ ostaje prazno. Upravo ta nedorečenost čini pjesmu politički eksplozivnom.

Bez unaprijed određene destinacije

Cojeva poetika se na tom mjestu susreće sa jednim naizgled neočekivanim sagovornikom: njemačkim filozofom Ernstom Blohom. Centralno mjesto u Blohovoj ontologiji zauzima kategorija Noch-Nicht - trajno „još-ne“ koje označava prostor neizvedenih mogućnosti u istoriji. Bloh nam, naravno, nije neophodan da bismo Cojevu estetiku nasilno preveli u jezik političke filozofije, ali nam nudi pojam kojim možemo imenovati onu goruću nedovršenost u Cojevom glasu. Bloh je tragove „još-ne“ pronalazio na mjestima koja tradicionalna politička filozofija nije smatrala naročito važnim: u snovima, umjetnosti, muzici, popularnoj kulturi, religijskim predstavama i svakodnevnim željama. U njima se mogu pojaviti obrisi drugačijeg života mnogo prije nego što postanu politički program. Kod Bloha nada nije pasivno očekivanje sutrašnjice, niti prosti optimizam. Ona je sposobnost da se u nepotpunosti sadašnjeg stanja uoče klice budućnosti koja još nije dobila svoj konačni oblik, ali odbija da ostane prećutana.

Tu Letov, Ševčuk i Coj prestaju da budu tri uredno definisane političke pozicije. Letovljevo razaranje diskursa može djelovati nihilistički, ali u sebi nosi oslobađajući naboj; Ševčukova strepnja ne isključuje želju za promjenom; Cojeva otvorenost nije oslobođena usamljenosti, rata i smrti. Sva trojica registruju istu tektonsku pukotinu u kasnosovjetskoj stvarnosti, ali je čuju drugačije. Između njih se otvorio Blohov međuprostor - budućnost bez vlasnika.

Danas znamo šta se dogodilo kasnije. Ali analiza ove epohe zahtijeva oprez pred privilegijom tog naknadnog znanja. Vratiti se u 1988. ili 1989. godinu znači pokušati ostati tamo makar na nekoliko trenutaka, obustavljajući teleološko čitanje minulih dana. Ne posmatrati ljude na ulicama kao stanovnike države kojoj je preostalo tek nekoliko godina života; ne tretirati svaki protest kao uvod u raspad za koji već znamo da stiže; ne pretvarati prošlost u voz koji je od početka vozio ka samo jednoj stanici.

Tu izranja politički problem koji sama kategorija nade ne može razriješiti. Jednom kada se horizont uruši, otvorenost onoga što dolazi prestaje biti filozofska pretpostavka i postaje poprište surove borbe: reformatora koji maštaju o demokratskom socijalizmu, nacionalnih pokreta u potrazi za sopstvenim nezavisnim državama i novih političkih elita koje zauzimaju položaje sa kojih se partijski aparat povlači. Gubitak vjere u istorijsku nužnost ne oslobađa društvo od odnosa moći. On ih ponovo čini vidljivim. Zato najvažnije pitanje perestrojke nije glasilo: kakva budućnost dolazi? Nego: ko će izboriti pravo da je napiše? Nada zahtijeva subjekta. Nekoga ko može izgovoriti Cojevo „mi“. A sa tim izgovaranjem počinje borba oko toga šta to „mi“ zapravo znači.

Muzika neispisanog vremena

Do kraja osamdesetih Viktor Coj više nije pripadao samo lenjingradskom muzičkom podzemlju. Kino je iz svijeta presnimljenih magnitizdat traka i zagušljivih stanova iskoračio pred masovnu sovjetsku publiku. Kultni film Rašida Nugmanova Igla (1988), u kom Coj igra glavnu ulogu, neraskidivo je spojio njegovu muzičku pojavu sa likom usamljenog antiheroja. Dvije godine kasnije, Kino je punio stadione desetinama hiljada ljudi.

Viktor Robertovič Coj poginuo je 15. avgusta 1990. godine u saobraćajnoj nesreći u Letoniji. Imao je dvadeset osam godina. Sovjetski Savez nadživio ga je šesnaest mjeseci.

Nakon tragične pogibije, na zidovima od Lenjingrada do Almatija pojavila se parola koja će nadživjeti i državu u kojoj je nastala: Цой жив! (Coj je živ!). Ispisana ugljem ili sprejom, bila je istovremeno narodni epitaf i egzistencijalno odbijanje da se prihvati kraj. Tako zaokružena biografija toliko je zgodna za mitologizaciju da se od patosa gotovo nemoguće odbraniti. Pa ipak, jedna od posljednjih pjesama koju je ostavio iza sebe daje toj mitologiji znatno mračnije finale.

Кончится лето (Ljeto će se završiti) nastala je u posljednjem periodu njegovog života, objavljena tek poslije njegove smrti, na posljednjem studijskom albumu grupe Kino. U pjesmi se pojavljuje teški umor čekanja. Vrijeme nezaustavljivo prolazi, a najavljeni rasplet izostaje. Budućnost, koja je u danima perestrojke izgledala kao otvoren horizont, ovdje dobija mučnu težinu neispunjenog očekivanja.

To je dragocjena korekcija svake pojednostavljene slike o Coju kao pjesniku optimizma. Između goruće želje za preobražajem i samog preobražaja može se isprječiti dugi period čekanja, razočaranja i iscrpljenosti. Coj ni ovdje ne daje odgovor. Ljeto će se završiti. Šta dolazi poslije njega, pjesma ne kaže. Zato ga ne treba pretvarati u proroka - proroci posjeduju privilegiju da unaprijed znaju ishod. Cojeva muzika stoji razapeta između Jurčakovog svijeta koji je izgledao vječan i Blohovog svijeta koji tek treba da nastane. Zbog toga je znatno uzbudljivije slušati Kino kao autentičnu muziku jednog nedovršenog trenutka u vremenu nego kao zvučnu podlogu raspada Sovjetskog Saveza.

Negdje u Lenjingradu završava se treća smjena. Neko okreće kasetu na drugu stranu. Sjutra će ljudi odlaziti na svoje poslove. Spolja gledano, ništa se nije promijenilo. Pa ipak, nevidljiva linija je pređena. Istorija je izgubila gravitaciju. Coj nije mogao znati ko će je ponovo uspostaviti i u čije ime. Nijesu to znali ni ljudi koji su ga slušali. U toj neizvjesnosti još je bilo mjesta za nadu.

( Savo Đorojević )