Dva pogleda na Barda

Kako adekvatno prevesti Shakespearea u filmski medij, kako biti vjeran njegovoj viziji: tako što će se dosljedno slijediti ili možda baš naporom da se ona vizuelno preoblikuje? Pitanje adekvatne filmske adaptacije neprevaziđenog Barda, čija djela spadaju u sam vrh dramske literature, spada među najteže zadatke za ambicioznije i poetički samosvjesnije autore. Dvojica režisera, iz potpuno različitih kulturnih sredina, okrenuli su se Shakespeareu upravo da bi naglasili i vlastita poetička načela.

Grigorij Kozincev uzima Barda kao ‘ideju vodilju’ u završnom stadijumu njegove autorske karijere, nakon početne avangardne i srednje faze kada je pokušao da se uklopi u soc-realističke stege staljinističke ‘estetike’. Birajući u završnom periodu Shakespearea za povlaštenog sagovornika, Kozincev je već sebe mogao da definiše kao klasika koji se isključivo bavi klasičnim tekstovima: poslije iskustva Don Kihota (1956), prirodno su uslijedili Gamlet (1964) i Korol Lir (1971).

Forma je opet došla u prvi plan, ali to više nije bio eksperimentalni napor ispitivanja granica, već preciziranje kadra u njegovom rasponu. Ono što je Kozincev tražio bila je: respektabilnost, uzoritost u orkestraciji, usklađenost u glumi, sve odlike jednog procesa koji potencijalne i konkretne ideološke tenzije ‘rastače’ u apstraktnoj filozofičnosti. Fundamentalna koincidencija poetičkog i političkog iz avangardne faze i potčinjavanje spoljašnjem diktatu svih nivoa filmske retorike iz staljinističkog perioda sada su bili ‘prevaziđeni’ autoritetom akademske metafizike: ideološka skriptura konačno je mogla biti zanemarena u odnosu na tzv. vječita umjetnička pitanja, u odnosu na dostojanstvenost samog stila koji je u stanju da adekvatno filmski transponuje ključna djela evropske kulture. Drugim riječima, Gamlet i Korol Lir su najdalje dokle je sovjetski film otišao u svom ‘univerzalizmu’.

Hamlet je komad koji počiva na potisnutoj libidalnoj energiji koja jedini svoj izraz može da dobije u fikcionalnoj inscenaciji, u glumačkoj igri, u ‘ludilu’, lakanovskim rječnikom, u izigravanju koje je ujedno i prelaz na čin: istina je uvijek dislocirana jer je neizgovorljiva, zasnovana na nelegalnim željama, nerazlučivim traumama, prožimajućoj anksioznosti, što i Shakespearovog junaka čini prvim modernim likom u Zapadnoj umjetnosti.

Kozincevljev Gamlet, međutim, počiva na drugačijoj ekonomiji: upravo na isticanju ekspresivnosti, kako samih riječi, tako i slike koja Shakespeareove stihove treba da ‘upiše’ i u ambijent zamka i surovu ljepotu pejzaža. Tako ekspresivnost ne prelazi nužno u teatralizaciju niti glume niti samog prizora, jer je ona prevashodno sadržana u mise-en-scèneu, u načinu na koji su metafore iz teksta ‘uhvaćene’ kadrom i akcijom protagonista. Nije slučajno da je najljepši kadar u filmu onaj posvećen mrtvoj Opheliji (Anastazija Vertinskaja): najekspresivniji Kozincevljev potez je savršeni podsjetnik zašto je utopljena djevojka bila tako fascinantni objekt (gubitka), prvo za Rimbauda, a onda i za najveće pjesnike njemačkog ekspresionizma, Heima, Benna i Brechta.

Kao i za Kurosawu malo kasnije, i za Kozinceva je Kralj Lear bio konačna tačka sublimacije, završnog osvrta, ali dok je Ran (Haos, 1985) apokaliptična de(kon)strukcija humaniteta, dotle je Korol Lir ostvarenje koje baš u porazu traži uporište za utješno svođenje računa: podvlačenje crte ispod strašnog i užasavajućeg iskustva koje ipak ne vodi u crnilo beznađa. Kozincev tu utjehu pronalazi u filozofskoj apsorpciji tragičkog narativa, u uvećanju onog znanja koje možda jedino i može da dođe iz nesreće, iz nemilosrdnog odvijanja sudbine: Korol Lir je film ‘staračke mudrosti’, stoički pogled na manjak koji stoji u centru ljudskog bića.

Dok je Kozincev radio u aksiološkom okruženju koje je i dalje u potpunosti valorizovalo i respektovalo premisu klasičnog genija, Kurosawa Akira je prilagodio Barda kompleksnom simboličkom poretku japanske kulture. Intrigantnost Kumonosu-jô (Zamak od paučine, 1957) i kao adaptacije Macbetha i kao ostvarenja koje ima svoje posebno mjesto u režiserovom opusu, počiva na Kurosawinoj ‘dvostrukoj’ stilističkoj preradi predloška. S jedne strane, ono što je odlučujuće vezano za naraciju, a to su dva ženska lika, vještica (Naniwa Chieko) i lejdi Macbeth, odnosno Asaji (Yamada Isuzu), inscenirano je kao dio no teatra, gdje ‘spori’, ritualizovani dijalozi i ogoljena scenografija ukazuju na sudbinsku dijalektiku koja neumitno pokreće priču i fatalistički je okončava. Kontrapukt ovom minimalizmu koji otkriva predeterminisanu shemu u kojoj funkcionišu likovi, jeste ikonografski, označiteljski ‘višak’, korespodentna vizuelna energija koja je kodirana kao muška a koja se otjelotvoruje u scenama što ukazuju na haos, zbunjenost, labirintsko nesnalaženje.

Taj ‘eksces’ - koji je možda i opravdana, gotovo neurotična reakcija na želju da se film nekako oslobodi Shakespeareove pozorišne paradigme - jeste materijalni (ili brojčani) i kinematografski, što se najbolje vidi u sekvenci sa početka filma kada Washizu (Mifune Toshiro) i Miki (Kubo Akira), u ‘redundanci’ van bilo kakve narativne neophodnosti, neprestano ulaze i izlaze iz maglovitog pejzaža, izgubljeni u toj sudbinskoj paučini, i u samom finalu kada je Washizu klaustrofobično okružen sa svih strana strijelama svojih vojnika. Ovakav (pripovjedni, ritmički, pa čak i rodni) ‘disbalans’ uvjerljivo reprezentuje rupture koje stoje u centru Bardove drame, čime Kurosawino čitanje dobija na neophodnoj dinamici i motivskoj preciznosti.

Macbeth je za Kurosawu u Kumonosu-jô primarno funkcionisao kao dokaz da je moguće autentično prevesti Shakespearea u japanski pejzaž (u rasponu od nacionalne istorije do inkorporiranja estetike no teatra), Kralj Lear je, pak, mnogo superiornije u Ran poslužio da bi konačno profilisao režiserov svjetonazor, da bi se podvukla crta u autorovom istraživanju humaniteta. Ran je film strukturne i značenjske predeterminacije: dok su recimo u Shichinin no samurai (Sedam samuraja, 1954) scene borbi obilježene elanom akcije i kinematografske realizacije, ovdje su sekvence tjelesne i duhovne destrukcije izraz posljednje preostale tanatološke energije, sineastičke vizije u kojoj više nije moguće pronaći nadu. To je i izvor užasa na koji je naišao Kurosawa u Ran: ono što još jedino može motivisati filmsku viziju jeste zlosutna inscenacija onog što je najgore u ljudima. Ako je svijet jedna velika pozornica, onda je to scena u kojoj vladaju prizori nemilosrdne zlobe, prevare, izdaje, ludila. Prizori rasula, haosa, pokolja. Prizori koji ukidaju distinkciju konotacija/denotacija, bukvalno/metaforičko u prikazivanju ljudske prirode.

U tom pogledu, Ran donosi monumentalnu sliku ljudskog uništenja koja je ipak uskraćena za šekspirijansku sublimaciju tragedije. Humanizam je odbačen jer je bio neefikasni, palijativni, ultimativno i lažni lijek. Trebalo je iskusiti Poraz, čija je dubina otkrivena u veličanstvenim završnim stihovima Kralja Leara: ‘S teretom zlog doba govorimo samo/ Ne što smo svikli, no što osjećamo;/ Stari su patili, a mlad neće niko/ Ni vidjeti niti živjeti toliko’. Kurosawa okončava svoj film sa scenom u kojoj je slijepi Gloucester, odnosno Tsurumaru (Nomura Takeshi), ostavljen na ivici provalije: napokon je režiser mimetičan u portretisanju ljudske situcije, ljudskog stanja.

( Aleksandar Bečanović )