Politika kao ceremonija: ’Ni u sunce, ni u smrt se ne može stalno gledati’

Opus Roberta Rossellinija je obilježen stalnim mijenama, neprastanom potrebom da se definiše i redefiniše smisao kinematografije kao takve, njene funkcije u kulturi, umjetnosti i svijetu. Nakon što je odredio domete neorealističke estetike, principijelno utemeljio poslijeratnu filmsku metafizičku poetiku sa tzv. Bergman periodom, te pokušao da ostane nepokolebljivo samosvjestan u eri kada se evropska komercijalna kinematografija našla u ćorsokaku, Rossellini se - u još jednom briljantnom ‘zaokretu’ reprezentaciji istorije - sredinom šezdesetih godina okreće televizijskoj produkciji, što je naravno podrazumijevalo veliki brojem stilističkih i semantičkih promjena.

Rossellinijeva istorijska ili didaktična ostvarenja izraz su sumornog, ali i produktivnog razočaranja u film: televizija je, pak, medij koji je još bio otvoren, s jedne strane, za edukacione namjere i, s druge, za monumentalni pokušaj da se Zapadna povijest sagleda kao moćni kontinuum koji iznova treba rekonstruisati. Pa opet, autorov povratak u istoriju podjednako je legitimno posmatrati kao zaobilazni, ali snažni razvojni pokret, kao preformulaciju koja se odvijala uzduž brehtijanske linije: uskraćujući bilo kakvu ‘akciju’, bilo koji element koji bi povijest ‘oživio’ kao bombastični spektakl (a ne kao topografiju gdje misao ima primat), Rossellini kroz ‘ravnu’ glumu (glumac zapravo i ne radi ništa drugo nego citira tekst), fluidni zum koji uvijek teži da stvarima i pojavama ponudi neposredniji kontekst i ukidanje narativne dinamike (čak ni životi filozofa nisu bili tako ‘dosadni’) akcentuje ideje a ne ‘događaje’.

Režiserova ‘objektivnost’ u ovom istorijskom ponovnom ispisivanju se ogleda u statičnosti, u težnji da ‘pasivno’ apsorbuje kontemplativni materijal, bilo da je riječ o Sokratu u Socrate (1970) gdje je jedino dramatično njegovo osuđivanje da popije kukutu, ili o svetom Augustinu u Agostino d’Ippona (Augustin iz Hipa, 1972) kod koga je sve bilo dramatično i puno strasti sem onaj dio koji je bio ekranizovan. Rossellinijevo izbjegavanje psihologizacije (i time ‘humanizacije’) - veliki mislioci tako postaju ‘otuđeni’, ‘svedeni’ na svoje ideje - nešto je manje u Blaise Pascal (1972) u kojem je vrlo senzibilno prikazana (dis)proporcija između nauke i religije, razuma i mistike.

U suštini, Rossellinijevo čitanje povijesti kroz markaciju prekretničkih ličnosti-pojava bilo je traženo dijalektičko rješenje u autorovom opusu, kao i fundamentalni napredujući korak za samu kinematografiju: stoga, remek-djelo La Prise de pouvoir par Louis XIV (Dolazak na vlast Louisa XIV, 1966) jeste revolucionaran, epohalan film kada je u pitanju tretiranje istorije u sedmoj umjetnosti, načina kako se ona prenosi i prevodi u mediju. Rossellinijev film je obilježio moment kada će istorija, njena transparentnost ili adaptabilnost, biti stavljena na probu, kada će sentimentalni nanosi koje sa sobom nosi rekonstrukcija povijesti (i koji zahtijevaju emocionalnu participaciju kako bi se ‘shvatio’ značaj i domašaj prošlosti za savremenog gledaoca) biti zamijenjeni - podjednako realističkim - prikazom struktura moći što stoje u srcu društvenih promjena.

Ingeniozna reinterpretcija sastojala se u preradi uobičajenog poimanja istorijskog filma kao (holivudskog ili italijanskog, svejedno) spektakla: povijest kao sistematski slijed ‘velikih’ događaja (bitke, masovni pokreti ljudi, nasilje, akcija...), kod režisera je premještena u mnogo diskurzivniji kontekst. Radilo se o otkrivanju svježeg hermeneutičkog ugla: i Rossellini je krenuo od spektakla kao osnove, ali je on esencijalno bio transformisan, odnosno ideološko-politički preciziran. Dok je, recimo, Hollywood spektakl pretpostavljao kao spoljašnju vizuelnu neophodnost koja treba da potvrdi - makar u grubom ili vulgarnom smislu žanrovske privlačnosti i prijemčljivosti - da je istorija ‘veća od života’, dotle je La Prise de pouvoir par Louis XIV spektakl uzeo kao interni mehanizam koji artikuliše funkcionisanje vlasti kao takve.

Spektakl je nužna komunikacija koja se odvija u ideološkom polju: politika je teatarski prikaz, performans namijenjen publici. Ali, to ne znači da iza vlasti ne stoje konkretni učinci, da je sve imaginacijski ocrtano. Rossellini u La Prise de pouvoir par Louis XIV briljantno sintetizuje svoju nominalnu istorijsku temu sa autorskim neprekidnim istraživanjem metafilmske dimenzije. Središte u kojem se prelamaju ove dvije komponente jeste ceremonijalnost politike i filma: performans svoju moć zadobija onoliko koliko je strogo ritualizovan, koliko je ‘redukovan’ na nepobitnost, uvjerljivost i trijumfalnu samodovoljnost označitelja.

Rossellini detaljno pokazuje kako je uspon Luja XIV (Jean-Marie Patte) bio direktno povezan sa njegovim uvođenjem ‘besmislenih’ ceremonijala koji su - zbog svoje spoljašnje nepragmatičnosti - upravo efektuirali njegovu vlast, što mu je i omogućilo da bude najduže vladajući kralj u Evropi: moć se i organizuje i sprovodi u tim igrama koje definišu domete političkog uticaja na društvo. Način kako se servira jelo, kako se proklamuje dvorska moda, kako se izgradnja Versaillesa koristi za trajnu konsolidaciju autoritativne i autoritarne vizije, sve su to važni djelovi političkog mozaika u kojem spektakl (ono što je nametnuto gledaocu, ono što je vizuelno profilisano) strukturiše apsolutnu hijerarhiju: vlast ima onaj ko kontroliše simbolički poredak. Druga riječ za taj fundamentalni proces jeste: formalizacija.

Formalizacija političkog ambijenta reflektuje se u majstorskoj formalizaciji Rossellinijevog mise-en-scènea, koji istovremeno može istorijsku predstavu koju otjelotvorava i da sasvim apsorbuje, ali i da analitički prostudira. Sam režiserov stil postaje ritualizovan, ceremonijalno ekspresivan, jer ne može da previdi posljedice preduzete estetizacije. Zato treba biti oprezan da se završetak La Prise de pouvoir par Louis XIV ne protumači olako i olakšavajuće. Nakon još jedne demonstracije moći na hladno-savršenim stazama Versaillesa gdje su dvorjani prinuđeni da, u skoro matematičkom rasporedu, slijede svog kralja, Louis XIV se umoran povlači u privatne odaje. Polagano, on sa sebe svlači svečano odijelo, skida sa sebe insignije vlasti. Usamljen, kralj čita naglas iz knjige maksimu sedamnaestovjekovnog francuskog moraliste Françoisa de La Rochefoucalda: ‘Ni u sunce, ni u smrt se ne može stalno gledati’.

Rossellini ovdje ne želi da evocira bajku o carevom novom ruhu, niti da se vrati na Pascalovu tvrdnju o ‘ogoljenom’ kralju, lišenom vlastitih prerogativa onda kada je izgubio simboličku podršku, on isto tako potvrđuje - čime semantički maksimalno intenzivira cijeli motiv spektakla - apsolutističku moć kao usamljeničku poziciju, taman na granici reprezentabilnosti. U jednom trenutku se mora skrenuti pogled. Mi se prisjećamo da je Louis XIV bio nazivan: Kralj-Sunce.

( Aleksandar Bečanović )