Rat kao egzistencijalno stanje: Kubrick u pedesetim
Nikada nije humanistička obnova tako dirljivo prikazana kao u “Stazama slave”
Iako je drugi film Stanleya Kubricka, Killer’s Kiss (Poljubac ubice, 1955), mnogo bolji kao cjelina, sa već prilično funkcionalnim poetičkim rješenjima i pronicljivim korištenjem njujorških lokaliteta (kojima će se u fantazmagoričnoj i artificijelnoj rekonstrukciji vratiti u Eyes Wide Shut), ipak njegov dugometražni prvijenac Fear and Desire (Strah i želja, 1952) ostaje zanimljivije ostvarenje, prevashodno kao anticipacija onoga što će uslijediti kroz upotrebu alegorijskog jezika kao metode za artikulisanje svjetonazora.
Odbijajući da precizira u kome vremenu se radnja njegovog filma odvija i da tačno identifikuje ko su sukobljene strane, Kubrick jasno definiše rat kao egzistencijalno stanje, gotovo kao metodološki kontekst u kojem se indikativno mogu nazrijeti mračne karakteristike ljudskog bića. Iako je režiserov rukopis u Fear and Desire još uvijek pomalo nezgrapan (djelimično se to, naravno, mora pripisati i izuzetno niskom budžetu), Kubrickova sposobnost da distancirano posmatra i analizira svoje protagoniste već je ovdje izražena: markiran je psihotični prostor koji neprestano varira između očaja i eruptivne violentnosti, teritorija koja će i ubuduće zahtijevati nova iskušavanja i istraživanja, sa sve vizuelno impresivnijim i uznemiravajućim zaključcima.
The Killing (Ubijanje, 1956), pak, ustanovlja obrazac koji će Kubrick domišljato razvijati u nastavku karijere: dva se segmenta nameću sami po sebi. Prvi je režiserov odnos prema tekstualnim predlošcima koje ekranizuje. Bilo da je, kao ovdje, u pitanju pulp literatura (The Killing je baziran na romanu Clean Break Lionela Whitea), žanrovski ortodoksna ili aberativna proza kao što su Clarkova Odiseja u svemiru ili Burgeesova Paklena pomorandža, ili djela iz klasičnog kanona, recimo Thackeray u Barry Lyndon (1976), Kubrick se trudio da se - u smislu osvajanja filmske autonomije - emancipuje od obaveze doslovnog prevođenja teksta: on je samo pretekst, osnova koja služi za izvođenje vlastitih uvida, poligon za pokretanje kinematografske imaginacije.
Takođe, ma koliko The Killing izgledao daleko od docnijih, visoko-kulturnih i visokosvjesnih motiva koji će se kristalizovati kod Kubricka, ovaj film je, zapravo, utvrdio krucijalnu režiserovu pesimističku perspektivu: njegovo djelo se usredsređuje na bavljenje etiologijom, razlozima i (možda) neminovnošću sloma sistema u širokoj konotativnosti ovog termina. Mada je sama priča filma o krađi za vrijeme konjskih utrka vrlo čvrsto postavljena i u principu prati holivudsku klasičnu estetiku, Kubrick ipak akcenat stavlja na maksimalno funkcionalizovanu označiteljsku igru, na pažljivu strukturaciju i profilaciju same slike koja je u najdubljoj relaciji sa vremenom, tačnije načinom kako se segmentira filmsko vrijeme, kako se ono oblikuje u dramaturške svrhe.
Realizam vremenskog protoka filmu daje njegovu dokumentarističku upečatljivost. Kubrick aktivira bazični žanrovski kôd koju je naumio da operacionalizuje: The Killing je noir film u vizuelizaciji, intonaciji i podtekstualnim semantičkim poentama, iako je fabularno obilježen krimi zapletom. To Kubrickovo insistiranje na ikoničkom i ikonografskom potencijalu svog mise-en-scènea (dodatno pojačano prekrasnom crno-bijelom fotografijom Luciena Ballarda), nije ništa drugo do pravilno uviđanje suštine noira kao žanra: kako je primijetio još Paul Schrader, ‘manipulacija sa vremenom, bila površna ili kompleksna, često se upotrebljava da bi ojačala noir princip: kako je uvijek važnije nego što’. Ovdje je već kod Kubricka najavljena ona tendencija koja će se do kraja realizovati u 2001: A Space Odyssey (1968): prevlast stila nad svim ostalim kapacitetima kinematografskog aparata.
Nakon što je u The Killing moćno dokazao da je potpuno ovladao režiserskim zanatom i žanrovskim strategijama, sa Paths of Glory (Staze slave, 1957) je Kubrick vlastiti rukopis obogatio i za katarzičnu dimenziju. Baziran na istinitom događaju, Paths of Glory je briljantna priča o suludoj logici koja konstituiše rat i ratnu organizaciju. Kada vojska ne uspije da sprovede u djelo pogubnu naredbu generala, ovaj zauzvrat zahtijeva da se ‘za primjer’ iz svake čete smrću kazni po jedan slučajno odabrani vojnik, navodno zbog kukavičluka.
Za publiku, moralni vodič kroz to bezumlje je pukovnik Dax (Kirk Douglas) koji uviđa koliko je vojna hijerarhija opterećena korupcijom i hipokrizijom. Paths of Glory je, kako u spektakularnoj inscenaciji bitaka tako i u detaljnoj psihološkoj rekonstrukciji junaka, uz Idi i smotri (1988), najbolji antiratni film u povijesti sedme umjetnosti, ali na samom kraju Kubrick ide mnogo dalje, povlači dublje antropološke zaključke u sekvenci u kojoj mlada Njemica (Susanne Christian, buduća režiserova žena) biva dovedena u kafanu da bi ‘zabavljala’ francuske vojnike.
Kada nesretna djevojka počne da izvodi neku sentimentalnu njemačku pjesmu, vojnici koji su do tada u njoj vidjeli samo seksualni i objekt mržnje, doživljaju fundamentalnu transformaciju, ponovo se - prisjećajući se svojih žena i djece kod kuće - pretvaraju u ljudska bića: nikada nije humanistička obnova tako dirljivo prikazana kao u Paths of Glory.
Da su teme koje je fascinantno postavio u pedesetim, i u ostatku karijere ‘progonile’ Kubricka, najbolje pokazuje Full Metal Jacket (1987), jer se u njemu režiser vraća traumatskom središtu da bi dodatno pojasno i preokrenuo zaključke koje je ranije donio. Naime, u sva tri Kubrickova ratna filma katarzični medijator za nagomilane unutrašnje protivrječnosti jeste figura žene, iznenadno prisustvo u ambijentu unutrašnje i spoljašnje destrukcije: u ekscesivno maskulinističkim univerzumima, feminini agens razriješava narativni tok, prekida ili okončava radnju na koju se ne ‘odnosi’.
U Fear and Desire zarobljenica (Virginia Leith) nudi, na kratko, mogućnost romantičnog eskapizma i potencijalne kultivisanosti u divljem ‘okruženju’ samo da bi bila ubijena od strane najranjivijeg vojnika (Paul Mazursky), što materijalizuje zatočenost cijele grupe unutar fabule koja ne može imati pozitivan ishod. U Paths of Glory, pak, njemačka zarobljenica je deus ex machina, podsjetnik da u ratu nije (još) izgubljena humanost, nevjerovatno nježna reafirmacija identifikacije sa žrtvom, prepoznavanja vlastite sudbine u tuđoj (čak i bez pomoći transparentnosti jezika), što obezbjeđuje da se violentna determinacija makar za kratko može prekinuti.
Ali, ova konkluzija, s obzirom na Kubrickovo razvijanje antropološke problematike u narednim ostvarenjima, jednostavno nije mogla opstati. I zato je Full Metal Jacket, na neki način, režiserova replika samom sebi, revidiranje prethodnog optimizma iz pedesetih, mračna korekcija jednog ‘nepotrebnog’ emocionalnog ‘viška’: bespomoćne žene iz Fear and Desire i Paths of Glory, žene koje su između ostalog reprezentovale drugost makar na nivou (ne)uspjeha komunikacije, u konačnici su se transformisale u vijetnamsku snajperistkinju (rasni, kulturološki stranac) koja ubija nekoliko američkih vojnika. Dislocirana seksualnost vraća se u čistom tanatološkom obliku.
( Aleksandar Bečanović )