Područje emocija je oduvijek bilo najskliskiji teren za realizaciju u sedmoj umjetnosti. Filmska tradicija melodrame u principu potiče iz devetnaestovjekovnog pozorišta (što je podrazumjevalo da se postojeća baština mora preformulisati, doraditi, finalno i odbaciti), a ne iz literarnih remek-djela (prije svega, Tolstoja i Jamesa), pa iako je njeno prisustvo bilo smatrano za neophodno u klasičnoj narativnoj kinematografiji zbog privlačnosti takve sadržine i intonacije za gledaoce, istovremeno je sentimentalnost bila označena kao temeljni protivnik ‘ozbiljne’ umjetnosti.
Emocijama je najlakše manipulisati, njih je najlakše eksploatisati, a za to navodno ne treba ni pretjerana tehnička, a ni skoro nikakva poetička rafiniranost. Opus Franka Borzagea može da funkcioniše kao devastirajuća kritika ustaljenih predrasuda o niskožanrovskoj prirodi melodrame i o nedovoljnom estetskom kapacitetu otvorene emocionalnosti. Borzageu nije smetala ni melodramatičnost u njegovim ostvarenjima, niti sentimentalnost, kako likova, tako i ‘poruka’ koje su upućivali njegovi filmovi: on izlaz nije tražio u ironiji ili hiperestetizaciji, kako bi se distancirao od ‘nedostojnog’ materijala.
Nasuprot, Borzageov postupak se sastojao u potpunoj predanosti, u potpunoj vjeri u ono što je bilo pripovjedano: ako je bilo potrebno, režiser je svoj mise-en-scène postavljao tako da su emocije postajale samosvrhovite, delirične i sveapsorbujuće, pa je sentimentalizam uzrastao do spiritualnog iskaza par ekselans. Autorov romantizam je transcendentan, dijelom i stoga što je odbijao da naivnost uvaži kao relevantan prigovor kada je u pitanju adekvatna deskripcija ljubavnih relacija između dva ljudska bića.
Kada su u pitanju emocije, Borzage ne pravi razliku između metafore i denotacije, imaginarnog i realnog: zato što su sentimenti stvarni, njegov ključni film Seventh Heaven (Sedmo nebo, 1927) i može da grubom klišeu - ‘od kanalizacije do zvijezda’ - ponudi katarzičnu snagu, odnosno uvjerljivost, kroz portretisanje ljubavi između Diane (Janet Gaynor) i Chica (Charles Farrell).
Nije važno što iza svakog ugla vrijeba trivijalnost, u svakom fabularnom okretu stereotip, u svakoj implikaciji banalnost, jer je režiser svjestan da će njegov postupak biti opravdan, i estetski i filozofski, usredsređivanjem na personalni ja-ti odnos, usmjeravanjem pažnje na samodovoljnost ljubavnika, pri čemu šira perspektiva postaje od sporednog, ili uopšte gubi bilo kakav značaj: Borzageova strategija je u predanom fokusiranju na ono od čega se uostalom i sastoji osjetilni, dakle konkretni svijet - relacija dvoje ljudskih bića koji u uzajamnoj ljubavi pronalaze utočište i smisao. Spoljašnja realnost je tu da - najčešće u vidu rata - postavi prepreke, stvori kontekst iz kojeg će Borzageovi junaci ultimativno iskoračiti, tačnije, duhovno ga nadmašiti.
Sa istim glumcima i sličnim zapletom kao i u Seventh Heaven, Street Angel (Ulični anđeo, 1928) još u prvoj fazi Borzageove karijere svjedoči ne samo o podudarnosti i isprepletenosti njegovih motiva, već i o režiserovoj auteurskoj dosljednosti, o konzistentnosti jednog svjetonazora. Ako je u Seventh Heavenprepreka za narativni par bila vezana za istorijski usud, onda je u Street Angel problematika prebačena na moralni nivo: Angela (Gaynor) ima sumnjivu prošlost, i taman u trenutku najveće sreće sa Ginom (Farrell), na njena vrata će zakucati policajac koji je poziva da odsluži kaznu za svoje prethodne grijehe.
U Seventh Heaven trenutak kada između glavnih junaka emocije dobijaju ne samo najsnažniji, nego i najautentičniji intenzitet je sat vremena koje imaju na raspolaganju prije nego što će Chico otići na ratište; u Street Angel, isto sentimentalno pročišćenje se odvija u satu vremena koji je Angela dobila od policajca prije nego što će je odvesti u zatvor. Iako motivacija može da bude različita, Borzageova dramaturgija Milosti počiva na čvrstim temeljima: fundamentalno razrješenje za par u Seventh Heavenposljedica je čudesnog Chicovog spasenja, u Street Angel, pak, čudesne promjene u Ginovom srcu, kada ljubav trijumfuje uprkos etičkim ‘zakonitostima’.
Borzageov romantizam je uvijek izraz fatalističke dosljednosti: iako prirodno teži hepi endu (koji se onoliko distancira od holivudske konvencije koliko je metafizički ojačan), bazični prosedei se ne mijenjaju čak iako je ultimativna destinacija naracije ne radost i preporođeni život, već tuga i smrt. To se najjasnije vidi u sjajnoj adaptaciji čuvenog romana, A Farewell to the Arms (Zbogom oružje, 1932), u kojoj Hemingwayov realizam ustupa mjesto Borzageovom snolikom opisu ljubavi i očaja koji se rađaju između američkog vojnika (Gary Cooper) i engleske medicinske sestre (Helen Hayes): mise-en-scène od početka najavljuje da će se pejzaž filma nalaziti između ljubavne tenzije i melanholične rekapitulacije.
Borzageova retorika je bila najosposobljenija da se uhvati u koštac sa Depresijom i nadolazećom fašističkom prijetnjom: režiser je uvijek pronalazio način da njegov optimizam ne zazvuči otrcano. Čak ni to što se Man’s Castle (Čovjekov dvorac, 1933) događa u njujorškom naselju straćara nije ga moglo natjerati da promijeni svoju temeljnu vizuru, da odustane od vlastite poente: ono što bi u rukama drugog autora samo bio pretekst za očajničko ukazivanje na bezizlaz, kod Borzagea se principijelno transformiše u parabolu o vitalnosti, unutrašnjoj snazi i vjeri.
Ako je Man’s Castle predstavio američku varijantu kapitalističke presije na ’obične’ ljude, onda je Little Man, What Now? (Mali čovječe, što sada?, 1934) Borzageova njemačka verzija istog problema, odnosno, projekt koji najbolje svjedoči o režiserovim univerzalističkim težnjama. Ta osobina počiva na autorovoj uvjerenosti da se ono najbolje nalazi unutar ljudi: jedini odgovor koji Borzageovi junaci imaju na negativnu društvenu uslovljenost, na ekonomske neprilike, jeste okretanje ljubavi koja ih drži na okupu, koja im daje snage da prebrode prepreke, ma koliko će pri tom biti povrijeđeni i oštećeni.
Borzage je pjesnik dvojine. Više nego ijedan drugi režiser, on je svoju pažnju poklanjao intimnoj komunikaciji: načinu na koji se rađa, manifestuje i svjedoči ljubav. Ma kakve bile društvene okolnosti koje ih okružuju, Borzagejevi junaci ispunjenje pronalaze u osjećanjima koje dijele: prijetnja izvana može se isključivo pobjediti na unutrašnjem planu, i zato se oni mogu predati samo jedno drugom. Dvije su posljedice režiserove konstelacije.
S jedne, njegovi junaci u toj svojoj ubjeđenosti skoro da prelaze u neku vrstu autizma, ili barem infantilno regresiraju i u postupcima i u vjerovanjima, što poneki put može da vodi i ka akcentovanju a-seksualne dimenzije ljubavi, s druge, pojačane emocije su izraz ekstaze: ek-stazis - pomjeranje; prevashodno, pomjeranje iz neprijateljskog svijeta.
Opet je, dakle, riječ o eskapizmu, o opsjenarskoj esenciji melodrame, o poricanju realističkog koda? Da, samo što Borzage određene žanrovske reperkusije tretira ne kao generičke mane, nego kao filozofsku prednost. Kod režisera hepi end nije pravilo jedne industrije, nego imperativ posvećenosti (režisera i njegovih likova): srećni kraj se odvija u potvrđivanju ljubavi, bilo da to znači novi život (Seventh Heaven, Street Angel, Desire), metafizičku nadoknadu u smrti (A Farewell to Arms, Three Comrades), pa čak i rehabilitaciju za ubicu (Moonrise).
Bonus video:
