U opusu Alaina Resnaisa, film je jednak memoriji: kinematografska forma ne samo da treba da prenese sjećanje, ona sama po sebi mora da bude to posebno (o)sjećanje koje pripada i junacima ali i režiserovoj samosvijesti. Dramatizacija ovog procesa koji je po svom neposrednom karakteru filozofičan dobija naročiti intenzitet jer ga Resnais povezuje sa traumom koju predstavlja ljubav, izgubljena onoliko koliko je izgubljeno i vrijeme. Ako je već (prva) ljubav upravo taj traumatski zjap i prekid, da li filmska forma treba da naznači put pomirenja, ili - baš suprotno - mora upravo da iskaže sam rascjep, prelomni znak, moment prvobitne decentracije?
Za Resnaisa, radi se o rezu koji se ne može, makar u modusu koji predlaže klasična kinematografija, olako prebroditi: otud u režiserovim filmovima nedostaje uobičajeni suture (šav), pa se umjesto zašivanja obavlja prošivanje teksta. U takvom okviru, ljubav se opire cjelovitom i postepenom narativnom razvijanju: njena priroda je eliptična i iskidana. Ma koliko se pokušavala rekonstruisati, uvijek postoji neki nesvodljivi manjak.
Pa opet, Resnais nastoji da svoja ostvarenja transformiše u mozaike u kojima je enigmatičnost prije spoljašnji efekt nego što je deklarisani cilj: ako zagonetka nema očiglednog rješenja, to je zbog toga što namjera i nije bila da se postavi zagonetka. Zato se kod režisera prilično lako može identifikovati traumatsko jezgro iz koga izrasta složen labirint, ali se sve njegove refleksije ne mogu pohvatati.
Te labirintske hodnike - najbolje oličene u hotelu iz L’Année dernière à Marienbad (Prošle godine u Marienbadu, 1961) - ispunjava sjećanje: čin reminiscencije jeste organizacioni princip (on već u sebi ima postavljenu scenu), princip koji režiseru omogućava da spoji vlastiti sa svijetom njegovih likova. Sjećanje je (vizuelna, mentalna) konstrukcija koja utemeljuje film, određuje mu ritam, nasilnost prekida i nadovezivanja, mjesta erupcije u priči, hronologiju događaja i poenti.
Scenario Marguerite Duras za Hiroshima, mon amour (Hirošima, ljubavi moja, 1959) je previše elokventan (što će reći da varira između poetizovanog i melodramatičnog izraza) i ostavlja Resnaisu tek onoliko prostora koliko je potrebno da bi se riječi adekvatno ‘ilustrovale’. Ali, upravo u tome i leži moć režiserove vizije: u sposobnosti da se tekst - ma koliko bio fokusiran - na neočekivan, osvjetljavajući i prodoran način upravo dislocira i preuredi.
Ova Resnaisova intervencija važi kako na denotativnom (nivo emocija), tako i na konotativnom planu (nivo značenja): relativno jednostavni kauzalni lanac sentimenata (prepoznatljive teme uskraćenosti i patnje, koje su još i naglašene njihovim utiskivanjem na pozadinu rata u Francuskoj i stradanja u Hirošimi), biva označiteljski prekinut kroz postupak u kojem filmska forma prije raskida nego osnažuje sistem asocijacija. Još od Hiroshima, mon amour, za režisera proces iskazivanja nije organizovan uz pomoć (klasičnih) narativnih zakonitosti, već je određen nekad melanholičnom, nekad histeričnom dinamikom sjećanja kod njegovih protagonista: spoljašnja stvarnost je profilisana unutrašnjošću misli. U ogromnom hotelu, X (Giorgio Albertazzi) ugleda A (Delphine Seyrig). X misli da su se njih dvoje prošle godine sreli u Frederiksburgu, ili je to bio Marienbad ili Baden-Salsa. No, A ga se ne sjeća. X pokušava da prizove prošlost za A: oni su tada trebali da postanu par, ali je ona odustala u posljednjem trenutku. Onda su se dogovorili da se sretnu nakon godinu dana, eda bi vidjeli da li je njihova ljubav preživjela.
Ovakav scenaristički ‘zaplet’ Alain Robbe-Griletta za L’Année dernière à Marienbad, Resnais je pretvorio u raskošnu vizuelnu poemu u kojoj ne postoji ništa izvan mise-en-scènea, izvan geometrije ustanovljene pokretom kamere koja kreira - i reprezentacijski, i vlastitom arabesknošću - impresivnu labirintsku arhitekturu. Nije li to pravi smještaj ljubavi, posebno zato što u jednom takvom dizajnu želja kod protagonista mora biti relativizovana, erotski barokno razmještena?
Stilistička hipertrofija izvanredno se uklapa u Resnaisovu intenciju da svoj film učini potpuno apstraktnom studijom o statusu emocija u temporalnom protoku: L’Année dernière à Marienbad je mogao i da se zove, da parafraziramo naslov najveće filozofske knjige XX vijeka, Ljubav i vrijeme. Meditativna intonacija režiserovog filma pojačana je tvrdnjom da je medijator između ljubavi i vremena - memorija, istovremeno i autentična i lažna, odraz platonovske anamneze i čiste fikcije.
Ako je L’Année dernière à Marienbad bio apstraktna rekonstrukcija koja kao da je htjela da predstavi ljubav bijelo na bijelom, onda Muriel, ou Le temps d’un retour (Muriel, ili: Vrijeme povratka, 1963) stoji kao ‘realistička’ redefinicija ili reakcija na kontemplativnu preciznost prethodnog filma: apstrakcija se preliva u stvarnost jer se prati neumitni proces u kojem možda iskonstruisano, ali svakako pozitivno sjećanje prerasta tek u iluziju, u razočaranje.
Ako je prepreku junacima u Hiroshima, mon amourpredstavljala činjenica da nikada nisu dijelili svoju (personalnu, nacionalnu, tragičku) prošlost, onda Muriel pokazuje kako se manjak ne može suspendovati, kako komunikacija promašuje čak i kada postoje određene zajedničke tačke. Kompleksna Resnaisova retorika ostaje na snazi u Muriel iako su reperi familijarniji, što prilično razgovjetnu priču o nepodudarnosti slika koje su dvoje bivših ljubavnika imali jedno o drugom odvodi u prostore gotovo fantazmagorične eksplikacije, oneobičenosti koja metafizici prilazi upravo sa suprotne strane nego je to urađeno u L’Année dernière à Marienbad.
Ljubav kao ponavljanje: Resnais u Je t’aime, je t’aime (Volim te, volim te, 1968) skoro stereotipnu SF postavku - glavnog junaka naučnici šalju u prošlost uz pomoć specijalne mašine - pretvara u izuzetnu alegoriju o samoj njegovoj stvaralačkoj metodologiji. Lebdeći između prošlosti i smrti, junak (Claude Rich) jedinu aktuelizaciju može da postigne kroz sjećanje koje je markirano krivicom (zato za njega i ne može biti budućnosti). Povratak unazad je put repeticije, redudancije, ali i halucinatornih rima i udvajanja (volim te, volim te): to je i način na koji Resnais obogaćuje teksturu svojih filmova.
Kao što ljubav zaprečava punu transparentnost u pripovjedanju, tako je i sjećanje djelimično suprotstavljeno narativnom rasplitanju, jer je ono dijalektički povezano sa zaboravom, nadogradnjom, falsifikovanjem, idealizovanjem, svim onim što se opire realističkom prikazivanju. I k tome, sjećanje nema kontinuiteta (praznine i potiskivanja), nema utvrđenu stazu koja bi vodila od tačke X do tačke A (L’Année dernière à Marienbad). Tok vremena je tok svijesti, ali ne i narativni tok, makar ne u ‘normalnom’ smislu. Takva dramaturgija bi bila samo intelektualna da istovremeno struktura Resnaisovih filmova nije izuzetno senzibilizirana (za notiranje suptilnih psiholoških preliva kod njegovih junaka), kao što je i iznenađujuće senzibilna.
Sjećanje i osjećaj stoje u najbližem susjedstvu: jezički, zvukovno, semantički. To je osnova na kojoj autorova ostvarenja iz prvog njegovog perioda funkcionišu kao krajnje specifične ljubavne melodrame.
Bonus video:
