PAUL SCHRADER

Predestinacija i sudbinske varijacije

Žanrovski okvir u režiserovim filmovima uvijek je polazna tačka, nikada ishodište. To, dakako, ne znači da je Schrader nastojao da suspenduje generičke standarde
103 pregleda 0 komentar(a)
Paul Schrader, Foto: Dan Doperalski for Variety
Paul Schrader, Foto: Dan Doperalski for Variety
Ažurirano: 20.04.2019. 12:59h

Paul Schrader je koherentno uobličavao svoj filmsko-filozofski svjetonazor koji na nivou prosedea karakteriše formalna, spiritualna disciplina, a na semantičkom analiza noseće autorove teme - kalvinističkog tumačenja sudbinske konstelacije, sa širokom debatom koja se razvija oko brojnih implikacija ove problematike, uključujući i pitanja krivice i (nemogućnosti ili iluzornosti) slobodne volje.

Kalvinistički nauk ima jednu zanimljivu dimenziju, bez koje se ne može precizno razumijeti režiserovo opsesivno hermeneutičko istraživanje, njegova strategija po kojoj znak prevazilazi pejzaž realnosti: ma koliko sve stvari bile nepromjenjive u njihovom božanskom dizajnu, svaki čovjek indikacije glede vlastitog položaja i eventualnosti spasenja u tom simboličkom poretku može da vidi u konkretnom životu. Odgovori - ma koliko nesigurni i čisto ’spekulativni’ - upisani su u samoj teksturi svijeta: pismo, čitanje, interpretacija, kinematografski aparat kao presudna ’alatka’ u toj epistemologiji.

Schrader predano traži dokaze transcendentalnog iskupljenja i ljubavi u determinisanom univerzumu. Tako režiser moćno dramatizuje uporišnu tačku kalvinizma, teoriju predestinacije - najupečatljivije sažetu od strane svetog Pavla u Poslanici Rimljanima (8, 29-30) - po kojoj Bog spašava tek odabrane, i to svojom Milošću jer je ljudska priroda toliko korumpirana po sebi da se čovjek sam ne može iskupiti.

Autor bolno ispituje ponuđene znake koji svjedoče o (ne)elektovanosti pojedinca: Schrader prati svoje junake (obično marginalce što iskustvuju transgresiju i očaj) koji ispunjavaju vlastitu sudbinu, bilo da potpuno tonu pod teretom grijeha, bilo da na martirskom putu spoznaju i prihvataju (to je jedina prava sloboda) predodređeni plan.

Po riječima samog režisersa, glavni lik u Hardcore (1979) baziran je na njegovom ocu, što unosi dodatnu i delikatnu dozu personalnosti u emotivnoj artikulaciji filma. Zanimljivo, mnogi su ga doživjeli kao nepodnošljivo ‘hladno’ ostvarenje, mada se radi isključivo, s jedne strane, o napuštanju tipične retorike hepi enda, a s druge, o stilizaciji gdje sentimenti podliježu suptilnijoj elaboraciji koja izbjegava emfazu, eda bi se konkretizovala realistička poenta. U Hardcore, povučeni kalvinista sa Srednjeg Zapada moraće da napusti svoj dom da bi pošao u potragu za odbjeglom kćerkom: iz sigurnosti i stabilnosti puritanskog okruženja, Jake VanDorn (George C. Scott) će otići u društvo moralnog rasapa porno podzemlja.

Sa jasnim oslanjanjem na paradigmatični The Searchers (1956) - koga je ranije već scenaristički evocirao u Taxi Driver (1976), a koga će direktno i katarzično citirati u završetku Dominion: Prequel to the Exorcist (2005) - Schrader će u prvi plan postaviti problematiku krivice i oprosta; na kraju, VanDorn će pronaći i spasiti kćerku, ali neće (moći) pomoći prostitutki (Season Hubley) koju je, u međuvremenu, upoznao: snaga ovog Hodočasnika - kako ga naziva privatni detektiv (Peter Boyle) - jeste upravo u tome što on nema ničeg zajedničkog sa (n)ovim svijetom seksualne emancipacije i degradacije.

American Gigolo (1980) je višeslojna priča o žigolou Julianu (Richard Gere) koji će ubrzo, kada mu postave zamku, shvatiti svoju taštinu i bespomoćnost. Njegov spas dolazi u vidu Michelle (Lauren Hutton), žene spremne da posvjedoči njihovu ljubav.

Kao kasnije i Cat People (1982) i Light Sleeper (1992), i American Gigolo se poentirajuće naslanja na Bressonov Pickpocket(Džeparoš, 1959), čime se ustanovljuje krucijalna Schraderova metaforička infrastruktura: dvoje ljudi je odvojeno zatvorskom pregradom, ali u činu autentičnog oslobođenja, tamo gdje se uskraćuje fizički kontakt dolazi do spajanja duša.

U potpuno redukovanoj spacijalnosti koja reflektuje egzistencijalnu ivicu do koje se došlo, u skučenosti i tjeskobi jednog naizgled nepopravljivog usuda, događa se čin žrtvovanja: u American Gigolo, Michelle će izgubiti svoj društveni položaj i respektabilnost, u Cat People Irena (Nastassja Kinski) će uzeti oblik koji se ne može rekuperirati, a u Light Sleeper Ann (Susan Sarandon) će čekati Johna (Willem Dafoe) koji je u zatvoru.

Sa Light Sleeper režiser iznova stupa na teren koji je već prošao, koji je već dvaput bio temeljno ispitan, koji je već sjajno bio elaboriran. Ali ne i zatvoren: Schrader je osjećao da je ovdje neophodna varijacija, novi akcenti u tako prepoznatljivom narativu, još jedan osvrt na emocionalni i semantički potencijal koji leži u paraboli o usamljeniku koji kroz violentni ‘eksces’ pronalazi neku vrstu smiraja.

Light Sleeper se nalazi na kraju niza koji čine Taxi Driver i American Gigolo, niza koji otpočinje radikalno alijeniranim subjektom na granici psihoze, nastavlja se sa narcističkim pojedincem i okončava sa depresivnim Angstom sredovječnog dilera drogom koji uzalud pokušava da povrati ono izgubljeno iz prošlosti. Ta ’razvojna’ linija otuđenog heroja koji ipak nije uskraćen za milost, ono je što čini Light Sleeper neophodnim filmom u Schraderovom opusu, nužnom karikom u ulančavanju estetske vizije: post skriptum za veliku opsesiju.

Naime, žanrovski okvir u režiserovim filmovima uvijek je polazna tačka, nikada ishodište. To, dakako, ne znači da je Schrader nastojao da suspenduje generičke standarde: baš suprotno, u krajnjoj liniji narativni i označiteljski kapaciteti žanra promišljeno su operacionalizovani. Tako je autor, iako prevashodno pristalica poetičkog modaliteta Bressona, ostao u vlastitoj nacionalnoj, američkoj tradiciji, ali i uspio da profiliše stil što je bio na tragu njegovog učitelja.

Drugim riječima, dok se Bresson u polaganom hodu ka stazisu, konačnom prekoračenju, zadržavao u dramaturški neutralnom, statičnom terenu realnosti, dotle je Schrader insistirao na fabulama sa jakom akcijskom i kinetičkom tenzijom, pa i saspensom (od krimi do horor retorike), eda bi dospio do pročišćujućeg razrješenja. I što je posebno intrigantno, razrješenje je skoro po pravilu bilo realizovano ili pospješeno violentnim kontekstom: putanja je to od nasilja do katarze, što ne isključuje ponekad i potrebu samomortifikacije. U autorovim filmovima nema olakšica: žrtva je neophodna za spasenje.

Ukratko, American Gigolo, Cat People i Light Sleeper - sudbinska metafora, metafora kao sudbina - imaju slični, tačnije parafrazirani završetak preuzet iz Pickpocket: ljubav kao razotkrivanje predestiniranog nacrta, njegova transparentna percepcija. Iako su kod ovih filmova u principu žanrovske koordinate disparatne osnovnoj semantičkoj profilaciji - American Gigolo je melodrama u koju je injektovana velika doza saspensa koji u drugom dijelu preovladava, Cat People je horor, a Light Sleeper drama - režiser različite fabularne osnove privodi istovjetnoj konkluziji.

U sva tri ostvarenja navodni narativni interes je koncentrisan na događaje koje bi po konvencijama trebalo da vode ka drugačijem raspletu od onih kojima pribjegava Schrader: u American Gigolo radnja se usredsređuje na namještenu optužbu za ubistvo Julianu, u Cat People na stravu koju izaziva transformacija ’ljudi mačaka’ kroz seksualnu inicijaciju, a u Light Sleeper vrijeme prolazi u bezuspješnim pokušajima junaka da povrati svoju bivšu ženu. Tek na kraju utvrđuje se prava autorova intencija, ostvarena kroz sudbinsku trajektoriju a nasuprot žanrovskim ’pravilima’.