Dva pola koja oblikuju estetske i semantičke potencijale najkreativnijeg pokreta u evropskoj kinematografiji nakon njemačkog ekspresionizma, francuskog novog vala, svakako su s jedne komercijalnije, prohodnije, transparentnije strane François Truffaut, i s druge, neintegrisane, beskompromisne, skoro samouništavajuće, Jean-Luc Godard. Dok je Truffaut otjelotvoravao tradicionalniju, prihvatljiviju varijantu kojoj je itekako bila važna emocionalna profilacija i pripovjedna dosljednost, dotle je Godardov odnos prema prošlosti, naročito prema američkoj paradigmi, bio referencijalno vrlo ambivalentan, podjednako informativan koliko i deformativan.
Ne slučajno, razvijajući dosljedno svoje početno postavljene pozicije, Truffaut će sa lakoćom praviti savršene (kvazi)holivudske filmove kao što je Fahrenheit 451 (1966) ili tipične oskarovske projekte poput La Nuit américaine (Američka noć, 1973), dok će se Godard politizacijom svog rukopisa odlučiti maltene za desetogodišnji egzil sa velikog platna. Ukratko, iako oba autora prevashodno operišu na metapoetičkom planu (njihovi počeci se, uostalom, nalaze u kritici, a inspiracija u erudiciji), kod Godarda impulsi mogu biti čisto diskurzivne, ponekad radikalno ideološke prirode, a kod Truffauta taj je interes prevashodno predodređen njegovog ogromnom ljubavi prema sedmoj umjetnosti - početna i ultimativna filmofilija kao uzrok i zaključak.
Tako u La Sirène du Mississippi (Sirena s Misisipija, 1969), iako baziranom na Woolrichovom tekstu, Truffaut već na početku filma, posvetom Jeanu Renoiru, nagovještava da ono što će ga intrigirati u priči o vezi mail nevjeste (Catherine Deneuve) i bogatog vlasnika (Jean-Paul Belmondo) koja uključuje i prevaru, krađu i ubistvo, nisu toliko triler detalji već prikazivanje i artikulisanje emocija, postepeno i uzrastajuće definisanje amour fou, što će sve okončati u nevinoj bjelini snježnog pejzaža u koji odlazi zaljubljeni par.
U Julet et Jim (1962), kroz storiju o neobičnom trouglu čije sudbine nisu nezavisne od turbulentnih događaja oko i poslije Prvog svjetskog rata, Truffaut zapravo govori o ljubavi i prijateljstvu, njihovoj zamjenjivosti, ekonomiji koja se formira u tom prepletu i koja može da podari trenutke izuzetnog sentimentalnog digniteta i sreće, ali može da dobije i naglašeno destruktivnu putanju, što je efektno prikazano u samom završetku filma.
Upravo Truffautova sposobnost da u ostvarenju tako moćnog i preciznog ludističkog duha u kojem su - prevashodno kroz duhovite sekvence i blagu, nenapadnu ironiju - reprezentovane neke od najdostojanstvenijih ljudskih osobina, pronađe interpretativni i retorički okvir da slično tako osvijetli i mračniju stranu iste prirode, od Jules et Jim čini film ne samo snažne vizuelne evokativnosti, nego i značenjski vrlo pregnantnu studiju humanog ponašanja.
Za novovalne režisere, dio poetičkog uputa koji su dobili od američkih majstora sastojao se i u zanimljivom procesu redeskripcije pretpostavljenog ’trivijalnog’ žanrovskog materijala u ’ozbiljnije’ svrhe.
Roman William Irisha je Truffautu poslužio u La Mariée était en noir (Nevjesta je nosila crninu, 1968) ne samo da nastavi duboki poetički dijalog sa Hitchcockom, nego i da prikrivenu režiserovu fascinaciju smrću razvije u ’pacifikujućem’ generičkom okviru.
Ako je u La Peau douce (Nježna koža, 1964) smrt arbitrarni upad sudbine u neočekivanom kraju filma, a u La Chambre verte(Zelena soba, 1978) jedina tema kontemplacije, ’morbidna’ fokalna tačka, onda je ona u La Mariée était en noir obaveza koju heroina mora ispuniti, osveta koja se mora do kraja sprovesti. Truffautova perspektiva je ovdje ’mehanicistička’ u fatalističkom odvijanju fabule i lirizovana u nešto sporijem ritmu i apstraktnosti dostignute ’pravde’.
Sa Baisers volés (Ukradeni poljupci, 1968) i povratkom - nakon Les Quatre cents coups (400 udaraca, 1959) - autobiografskoj emotivnosti njegovog dijegetičkog dvojnika, Doinela (Jean-Pierre Léaud), Truffaut je napravio još jedno šarmantno ljubavno ostvarenje: relaksirani (i time sigurni) ulazak u prostor komedije, neprikriveno nostalgična rekapitulacija jednog doba prije ideološke i političke kontaminacije (jedini znak turbulencije je početni kadar tada zatvorene Kinoteke, ali to samo potvrđuje režiserovu potpunu posvećenost filmu, dok je sve ostalo samo spoljašnja intruzija).
Doinelov čudan izbor poslova, posebno kao privatnog detektiva, obezbjeđuju čitav niz duhovitih sekvenci i epizoda, humorno opserviranje koje nije lišeno ni stanovite samokritike, dok junakov susret sa Fabienne (Delphine Seyrig) omogućuje Truffautu da oslikavanje muško-ženskih odnosa obogati za nježni cinizam. Dok je, na primjer, Fellinijev 8½ (1963) izraz grandilokventnog, ali prevashodno narcističkog duha, La Nuit américaine je proizvod auteura koji prije i iznad svega voli filmove, koji voli da pravi filmove, koji voli filmove iako nisu remek-djela ili, čak, iako nisu uopšte dobri: kod francuskog režisera filmski proces je predstavljen kao nešto čudesno, pa i onda kada su mnoge od iluzija već izgubljene.
To ne znači da Truffaut daje idealizovanu sliku: naprotiv, korektiv je blaga ironija koja precizno bilježi popratne pojave koje su neminovne na snimanju, ali ona je, isto tako, i sredstvo empatijske identifikacije, pa su svi likovi, od hirovitih, pa i iritantnih glumaca do tehničara, portretisani sa pristojnom dozom simpatije. Da bi se stvari kompletirale, Truffaut - u iskazu skromnosti, jer su stvari tada stojale upravo obrnuto - igra režisera Ferranda: on se već pomirio sa sudbinom da neće biti veliki autor, ali nije izgubio potrebu da uživa u filmskom zanatu i u gotovo porodičnim relacijama što se stvaraju između ljudi na setu i oko njega. U filmovima uvijek postoji određena doza naivnosti, i režiser je tu da nevino postavi retoričko pitanje: ako nam oni mijenjaju život, zašto ne bi bili zbog njih i pomalo sentimentalni?
Ukratko, u Truffautovim filmovima osjećanja i tehnika stoje u balansiranom skladu, nesporni personalni intenzitet i toplina koji se emituju jasno obznanjuju da se najličnija pitanja suštinski reflektuju, neizbježno prelamaju kroz strogo poetičku perspektivu. Pitanje autentičnog pristupa jeste uvijek pitanje nečijeg mise-en-scènea. Truffaut je svoj humanizam - i tu se primarno sastoji njegova vrijednost - izgradio ne na nekim spoljnim, dobrim intencijama (kojima je, dakako, popločan put do pakla, to jest do banalnosti), već isključivo na stilizaciji.
Kao u završnim trenucima Les Quatre cents coups: slici dječaka i mora. U toj dirljivoj filmskoj ikoni sadrže se emocije koje određuju život: iskrenost, ljubav, razoružavajuća sentimentalnost, tuga i, prije svega, nada, možda trenutna (tek toliko koliko traje kadar, ali nije li on zamrznut, ovjekovječen i time zadržan u neprekinutom trajanju) i nedostatna, ali svejedno djelotvorna, odnosno osmišljavajuća. Za Truffauta, ne može biti drugačije rezolucije sem one koja je u narativnom pogledu - kulminacija, a u životnom - početak, otvaranje svih mogućnosti, trenutak koji i razdvaja i povezuje naše egzistencijale, demarkira i objedinjuje dva perioda kroz temeljnu solidarnost i epifaniju, daje dokaz da, uprkos svemu, možda baš u bivstvovanju koje je tako ograničeno na ‘puku’ mimezu može postojati moment iskoračenja iz pritiskajućih granica, jer je okean koji se nalazi iza čovjeka uvijek put i povratak zavičaju.
Bonus video:
