ROGER DONALDSON

Pravila zanata

U naraciji obično nema praznog hoda, sve je na svom mjestu, akcione sekvence nisu puki ornament, vizuelno i pripovjedno su u korespodenciji
159 pregleda 0 komentar(a)
“Pobuna na brodu Bounty”, 1984., Foto: Pinterest
“Pobuna na brodu Bounty”, 1984., Foto: Pinterest
Ažurirano: 17.05.2019. 14:03h

Ono što prevashodno karakteriše dosadašnji opus Rogera Donaldsona, posebno otkako se nakon skupe produkcije The Bounty (Pobuna na brodu Bounty, 1984) preselio u Ameriku, jeste lako uočljiva zanatska sigurnost, umijeće da, ma koliko dobio predvidljivi ili neinspirativni tekst, u svoje filmove unese nužnu dozu vitalnosti i kreacije. I što je najvažnije, režiserske prepoznatljivosti koja se ne ogleda, recimo, u tematskoj ili motivskoj usredsređenosti, već prije svega u vizuelnoj adekvatnosti njegovog mise-en-scènea.

Upravo zbog stilističke koherentnosti Donaldson je sa lakoćom mogao da mijenja generičke okvire, od gorke komedije Cadillac Man (1990) i oneobičenog trilera White Sands (Bijeli pijesak, 1992), preko specifične melodrame kakva je Cocktail (1988) do intrigantnog horora Species (Vrste, 1995), od žanra katastrofe u Dante’s Peak (1997) preko uspjelih rimejkova The Bounty i The Getaway (Bjekstvo, 1994) i drame zasnovane na istinitim događajima Marie (1985), do sjajnog špijunskog trilera No Way Out (Bez izlaza, 1987), a da pri tom njegov režiserski rukopis ostane ipak samosvojan. Drugim riječima, Donaldson se pragmatički prilagođavao narativnim potrebama, on je precizno slijedio pravila zanata, pa skoro nikada nije dolazilo do deficita u vizuelnoj dimenziji, na planu ekspresije. Štoviše, baš tu se iznova potvrđivao njegov kvalitet i stabilnost.

Nastao u vremenu kada je anksiozna pozadina hladnoratovske podjele već počela da slabi, dakle u momentu kada se sam zaplet filma doimao kao ne toliko aktuelan i zasigurno ne direktno prijeteći, Donaldson je sa No Way Out, uprkos svemu tome, nanovo uspio i to vrlo kompetentno da podigne tenzije koje su splašnjavale (i činile se da više nisu sineastički naročito interesantne), da fabuli pruži neočekivanu pregnantnost a političkom opisu maltene mimetičku poentu.

I to, što je najvažnije, ne pukim injektovanjem otvorene ideologizacije (što bi se možda i moglo očekivati za film koji nastaje unutar tada vladajućeg reganovskog duha), već upravo koncentrisanjem na isključivo generički plan, na intenziviranje najambicioznijih osobina špijunskog narativa. To nadalje znači da Donaldson inteligentno profilisao svoj film fokusiranjem na sjajno tempirani saspens koji No Way Out pretvara u film frenetičnog ritma prepunog uzbuđenja, u kome preokreti a posebno konačno razrješenje djeluju izuzetno motivisani i funkcionalni.

Zato i potpuna saradnja režije i montaže pretvara No Way Out u školski primjer kako se moderno kreira svevladajući saspens, kako napetost zapravo izrasta iz načina na koji se koristi kinematografski aparat, a ne jednostavnim pripovjednim odmotavanjem. Vrijednost Donaldsonovih filmova ne treba tražiti u njihovim temama ili društvenim porukama, već u načinu na koji se preuzeti stereotipi uz pomoć svrhovitih vizuelnih prosedea mogu spasiti od banalnosti, mogu transformisati u relevantna ostvarenja. Scenario za Cocktail je samo još jedan u nizu tipičnih holivudskih tekstova koji upošljavaju brojne klišee, ali Donaldsonu polazi za rukom da u priču unese dovoljno uvjerljivosti, da dopre do sveprožimajuće melodramske esencije (bilo da se ona očituje u ljubavi, bilo u prijateljstvu). Naročito je u Cocktail zadovoljavajući režiserov tretmana para, tako da iako je romansa između Toma Cruisea i Elisabeth Shue data uz pomoć očekivanih zapleta i situacija, Donaldson stiže do tražene emocionalne zaokruženosti.

Kako svjedoči ma u kom se žanru obreo, Donaldson je oličenje stamenog profesionalizma, zanatske utemeljenosti koja i određuje njegove filmove kao kompaktne proizvode. Tako je bilo i sa njegovim rimejkom Peckinpahovog filma: novi The Getaway omaž je velikom režiseru, ali ima i dovoljno momenta koji ukazuju na Donaldsonov autorski rukopis i pristup, prije svega u balansu koji je ostvaren između noir elemenata i odrasle romanse.

Iako se Donaldsonov film formalno naslanja na Scottov uzoriti prosede, Species je u jednoj važnoj dimenziji zapravo inovativna antiteza ili nadograđivanje Alien serijala. Naime, dok je koncepcija čudovišta u Alien strukturno konvencionalna (ali i vizuelno spektakularna), Species nudi - opet uz umjetničku pomoć H. R. Gigera - samo naizgled sličnu interakciju između ljudskog i vazemaljskog bića: čudovište u Donaldsonovom filmu nije puki kolonizator, agresor, sada humani faktor nije uništen, on je integrisan u konačni oblik predatora.

Takođe, to nas vodi zanimljivoj disproporciji između Species i Aliens koja se znakovito ogleda u različitom potencijalu pluralnog s u imenima filmova: kod Camerona, množina je numeričkog karaktera, kod Donaldsona ona je, pak, kvalitativna, vezana za prožimanje koje se ispostavlja između različitih ontoloških entiteta. Tako je već u naslovu Speciesnajavljen kopernikanski obrt: zlo zajedno stvaraju ljudski i vanzemaljski element, pa Sil (Natasha Henstridge) posjeduje - u monstruoznoj sintezi - fundamente obje prirode. A koja je od njih gora, odnosno opasnija, destruktivnija? U skrivenoj poenti, Species može biti i film sa povećanim kapacitetom za antropološku kritiku. Kako je Donaldson pokazao još u No Way Out, triler konspiracije je idealan prostor za aktiviranje osjećaja napetosti, nesigurnosti i nepredvidljivosti. U The Recruit (Regrut, 2003) na ovu osnovu se dodaje uvid o hijerarhijskoj korumpiranosti upravo mehanizma koji bi trebao da služi bezbjednosti građana što, posebno u post-11/9 atmosferi, osnažuje ionako pojačani utisak paranoje koja se uvlači u sve pore, i na ličnom i na socijalnom nivou.

Dakako, paranoja je jedno od najefikasnijih sredstava za generisanje saspensa i Donaldson je u The Recruit takvu konstelaciju brižljivo i višesmisleno iskoristio, kako za osnaženje žanrovske strukture, tako i za implicitnu kritiku određenih recentnih tendencija u američkom društvu. U ovakvom kontekstu, izvanredno semantički naliježe uvođenje surogatske relacije otac-sin između Al Pacina i Colina Farrellakoja ima violentnu završnicu.

Ukratko, važne odlike režiserovog poetičkog pristupa evidentne su u tome što su kod njega neophodni žanrovski elementi čvrsto uklopljeni u generalni dizajn filma, što su spojeni estetski i komercijalni zahtjevi: u naraciji obično nema praznog hoda, sve je na svom mjestu, akcione sekvence nisu puki ornament, vizuelno i pripovjedno su u korespodenciji. Naravno, Donaldson ni približno nije do sada potpisao nijedno nesporno remek-djelo, ali gotovo svi njegovi filmovi odaju utisak plauzabilno odrađenog projekta u kojem je režiser tačno znao što je htio.

Zapravo, lako je moguće zamisliti sljedeću situaciju: da je Donaldson radio u studijskom sistemu Hollywooda tokom četrdesetih i pedesetih godina prošlog vijeka vjerovatno bi bio otkriven na stranicama Cahiers du cinéma kao auteur, to jest kao minorni režiser koji ipak zavrijeđuje dostojnu pažnju.

No, u sadašnjoj perspektivi kada se kritičarski više cijeni diskontinuitet nego kontinuitet sa klasičnom holivudskom baštinom, nije čudno što Donaldson ostaje po strani ili se pogrešno i brzopleto tumači kao režiser zadužen za najamničke poslove, još jedan u nizu onih koji su dolaskom u industriju izgubili svoju početnu intrigantnost. Aksiologiju treba usmjeriti upravo u suprotnom pravcu: u trenutku kada fabrika snova degradira, Donaldsonovi filmovi unose dozu potrebne svježine insistiranjem na pragmatičnoj, solidnoj estetici.