MADDINOV ‘KORAK UNAZAD’

‘Anahrono’ kao avangardno

U vremenu virtuelne ekspanzije, ništa tako čudno i lijepo ne izgleda kao retrogradna, nazadna poetika, ništa nema tako moćni karakter novine kao uspostavljanje ikoničkog odnosa sa pionirskim počecima
491 pregleda 0 komentar(a)
Guy Maddin, Foto: Michael Roberts
Guy Maddin, Foto: Michael Roberts

Guy Maddin priča melodramatične bajke. Samo: fantastika je dislocirana u fantazmatsko, zapleti su tek puka sredstva za temeljni proces frenetične stilske nadogradnje, retorika je ‘neozbiljna’ ne zbog nužno neophodne infantilnosti u pripovjedanju, već upravo zato što je podešavanje intonacije posljedica furiozne eklektičnosti koju treba shvatiti i kao nesporni znak režiserove erudicije.

Kod Maddina, forma i sadržaj su stavljeni u takvu korelaciju da je rezultat, s koje god strane mu prišli, bez obzira na detektovanje uticaja Murnaua, Ejzenštejna ili Griffitha, očuđujući. Maddin voli da zastranjuje (što je, naravno, intencionalna režiserova strategija, ali i indikator koliko je danas film, ponajviše holivudski, pogubio vezu sa vlastitom baštinom): njegov humor se prevashodno nalazi na metatekstualnom nivou, njegova poigravanja sa žanrovima su raskošna (zlo)upotreba i prisvajanje tradicije koja je dekodirana na sve samo ne na tipičan način.

No, u svom srcu Maddin - kao kreator izvrnutih bajki - ostaje primarno okrenut melodrami: histerična stilizacija u njoj pronalazi idealni okvir, jer je razasuta emocionalnost najbolje upisana u ‘disperziranom’ mise-en-scèneu. Istina, sa režiserovom melodramom se ne možete identifikovati, ali ne svjedoči li upravo to autentičnost autorove sentimentalnosti?

Njegova dva kratka filma, The Heart of the World (Srce svijeta, 2000) i My Dad Is 100 Years Old (Moj tata je sto godina star, 2005), mala su remek-djela: prvi je brilljantni omaž/parodija (režiser - kao i u drugim svojim ostvarenjima - ovdje namjerno ne pravi distinkciju) sovjetske agitprop kinematografije iz dvadesetih godina prošlog vijeka, naročito u sjajno odrađenoj montaži atrakcije, drugi je dirljiva posveta Maddina i Isabelle Rossellini (koja igra sve uloge) njenom velikom ocu - roselinijevska magija je ‘objašnjena’ a da nije banalizovana ili kompromitovana.

Ipak, dugometražni prvijenac Tales from the Gimli Hospital (Priče iz Gimli bolnice, 1988) je označio harizmatični ulazak na madinovsku teritoriju: nordijski pejzaž, čudna bolest, ljubomora, gubitak, nekrofilija, sve je to dodatno pojačano režiserovim ‘otkačenim’ slikovljem koje istovremeno i relativizuje užas humorom, kao što i komediju relativizuje uznemirujućim detaljima. Spomenuta relativizacija je prisutna kako bi se apsolutizovala autorova ambivalentnost: ako bi svijet koji opisuje Maddin okrenuli za 180 stepeni, on bi i dalje bio podjednako fantazmagoričan.

U Careful (Oprezno, 1992) stanovnici malog planinskog grada ne smiju ni glas povisiti, jer bi to moglo izazvati fatalne lavine: eto etičke pozornice za Maddinovo istraživanje kako u potiskivanju i snižavanju tona nastaju i množe se želje, incestuozne ili oceubilačke. Odnos između represije i ekspresije je duhovito frojdistički zaoštren, jer je Maddinu stalo da izvuče i satiričke zaključke: u ambijentu koji snježnom bjelinom nagovještava puritanistički moral, šaputanja, prikrivanja i samostigmatizacija neće se poboljšati ni kada poprime otvoreniji izraz.

O tome da je režiserov opus prožet variranjem sličnih motiva, svjedoči i to da je melodramski tretman nerazrješenih seksualnih tenzija u Cowards Bend the Knee (Kukavice se pokoravaju, 2003), pak, dobio groteskno-humornu obradu.

Maddinova karakteristična ekstravagantnost u montaži i inkorporiranju ‘starinskih’ prosedea u The Twilight of the Ice Nymphs (Sumrak ledenih nimfi, 1997) je iz forme premještena u scenografiju, dizajn, kostime, naglašenu upotrebu svijetlih boja. Snimljen u studiju, film potvrđuje Maddinovo strateško odbacivanju realizma: režiserovo priklanjanje artificijelnom ima višestruku funkcionalnost - ne samo da djeluje kao svojevrsni metažanrovski korektiv u prizvanoj bajkovitosti, nego se i dosljedno razvijaju inherentne posljedice i na ikonografskom i na značenjskom nivou.

Naime, autorov eksces je svjesno ‘dovršen’ u dobro kontrolisanom kiču (koji je prisutan ne zbog manjka, već upravo radi intenzivnog diskurzivnog rada), ali isto tako on zgušnjava režiserovu simboličku teksturu, kao što i obezbjeđuje romantičnu liričnost slike, koja je dobijena izvan kategorija naivnosti i iskrenosti. U najboljim trenucima The Twilight of the Ice Nymphs izgleda kao da je Shakespeareov San ljetnje noćirežirao, u pauzama rada na Parsifalu, njemački majstor koji je superiorno znao dubinsku svrsishodnost kiča, Hans-Jürgen Syberberg.

Već ‘deformisanu’ priču - muzičko takmičenje za najtužniju muziku na svijetu - Maddin će u The Saddest Music in the World(2003) odrediti uz pomoć impresivnog mise-en-scènea kao materijal u kojem parodija stoji u najtješnjoj vezi sa iskrenošću, podsmijeh sa empatijom, groteska i satira sa čistom komikom. Kombinujući sjajne, izuzetno duhovite scene (multikulturnog) takmičenja sa melodramskim pasažima, sekvence koje maltene nemaju narativne funkcije (na primjer, svrha onih u boji je da stilizaciju sasvim zaokruže, dodajući poseban utisak tehnološke ‘nespretnosti’ karakteristične za eksperimente na tom polju iz ranih tridesetih) sa onima koje suptilno otkrivaju psihološki profil junaka, režiser uspijeva da bude i larpurlartistički ‘raskalašan’ i melanholično profinjen.

Štoviše, Maddinova vizija počiva na obrnutoj perspektivi: što je pristup čudniji i idiosinkratičniji, to se suštinskije približava normalnoj osjećajnosti i egzistencijalnosti. Disparatnost je utvrđena, pa opet nije apsolutna, ironija protiče čitavim tokom filma, ali to ne znači da The Saddest Music in the World ne govori o svom nominalnom motivu: ma koliko bile jasne režiserove strategije oneobičenja, ma koliko bile prisutne scene u kojima se identifikuje krajnje specifičan autorov humor, Maddinov film jeste zbilja tužan, on sam postaje neka vrsta tužne vizuelne pjesme, on traga za emocijama koje su obično potisnute kod samih junaka, istovremeno zamaskirane i otkrivene ikonografskom hipertrofijom.

Zato se i može reći da je Maddin tužno usamljena pojava u savremenom filmu: apartan, ekscentričan, ‘ekstreman’ u svojoj ionako oneobičenoj estetici, kanadski režiser je pronašao modus inovacije u sasvim neočekivanom prostoru.

Naime, dok je trenutna tendencija da se, naravno, ‘moderni’ izgled filmova obezbjeđuje bilo trendovskom MTVjevskom montažom bilo priglupom eksploatacijom CGI efekata, Maddin je označiteljsku renovaciju pronašao u dubokom ‘anahronizmu’: ovaj režiser se - zarad dvostruke igre, igre distanciranja, ali i nepobitnog osvježenja - okrenuo toposima nijemog, crno-bijelog filma, vizuelnim prioritetima uzetim iz vremena kada se formirala filmska gramatika.

Maddinov, hajdegerovski kazano, Schritt zurück (korak nazad) bio je dalekosežni eksperiment kako na nivou ekspresije, tako i kada se utvrđuju metapoetički efekti čitavog postupka: u zanimljivom preokretu koji znakovito ukazuje na današnje stanje mejnstrima, autorovi ‘starostavni’ postupci funkcionišu kao jedan od najvažnijih dokaza još uvijek živog, autentičnog avangardnog duha.

U vremenu progresa i virtuelne ekspanzije, ništa tako čudno i lijepo ne izgleda kao retrogradna, nazadna poetika, ništa nema tako moćni karakter novine kao uspostavljanje ikoničkog odnosa sa najdaljom prošlošću, sa pionirskim počecima. Maddinov opus je izuzetno dobrodošla potvrda da diskurzivno kontrolisani stilistički eksces i vizuelna fokusiranost uvijek vode semantičkom ekscesu.