CLAIR OD EKSPERIMENTA DO KONVENCIJE

Zaustavljeni poetički elan

Clair je prvobitno eksperimentalni autor, ali kao da nije znao ili nije htio da istrpi teže konsekvence takve estetske determinisanosti. Vitalnost njegovog rukopisa dolazila je iz avangardnog garda
543 pregleda 0 komentar(a)
Rene Clair, Foto: Hugh Talman
Rene Clair, Foto: Hugh Talman

René Clair je vrlo brzo prešao put od navodno jednog od najvećih film-mejkera u tridesetim do frontalnog osporavanja i konstantnog derogiranja njegovog dijahronijskog položaja od pedesetih na ovamo. Hvaljena kultivisanost režisera prosto više nije bila dovoljan kvalitet, posebno kada se uvidjelo da je ona prije posljedica određene sterilizacije i petrifikacije izraza, nego što je bila dominantni modus autorove retoričke pozicije i njegovog generalnog senzibiliteta.

Sam Clair je za sebe tvrdio da je on prevashodno scenarista koji režira vlastite tekstove, da je pisanje scenarija najvažniji dio filmskog procesa. Ali, što je danas ostalo od njegovih dijaloga, njegovih priča, od kakve je relevantnosti naracija u njegovim filmovima, da li se u tom segmentu može vidjeti išta što bi zbilja sugerisalo ako ne već inovativnost, onda makar svježinu?

Ako Clairovi filmovi zbog nečega i dalje privlače pažnju, onda to zasigurno nije zbog pripovjedačkog umijeća: uprkos svim deklaracijama, možda i nasuprot njegovim svjesnim odlukama, ono što vrijedi u opusu režisera vezano je za vizuelni dizajn njegovih ostvarenja. Zapravo, Clairova validnost se i sastoji u omjeru u kojem njegova stilistička artikulacija predstavlja ‘devijaciju’ u odnosu na upotrebljene fabule, u kojem ono kako stvara višak u odnosu na što. Ako je označiteljski sloj oslobođen pretjeranih obaveza, tim bolje, jer je ikonografska oneobičenost tako bila djelotvornija.

Clair je prvobitno eksperimentalni autor, ali kao da nije znao ili nije htio da istrpi teže konsekvence takve estetske determinisanosti. Vitalnost njegovog rukopisa dolazila je iz avangardnog garda koji je zauzeo na početku karijere, da bi ga onda sve više napuštao. Paris qui dort (Pariz spava, 1923) i Entr’acte (Međučin, 1924) su komunicirali kreativnu energiju a ne nekakvi etablirani smisao, čak i po cijenu da se ovaj drugi film mogao pretvoriti u ‘haotično’ ređanje slika koje su i same za sebe bile izglobljene i samodostatne.

Ironija koja je bila presudan intonacijski kvalitet i u Paris qui dort i u Entr’acte, u Le Million (1931) biće bazični Clairov metod distanciranja od ‘neuvjerljivih’ i ‘trivijalnih’ fabula, tako da režiserov ‘stav’ lebdi negdje između empatije i emocionalne odvojenosti. Iako je priča u Le Million o potjeri za dobitnim loto tiketom klasično komedijska, način na koji je Clair obrađuje, tačnije, što on u cijelom procesu akcentuje ukazuje na autorov ambivalentni pristup.

Naime, pošto je film rađen u vrijeme tranzicije, tako i Clair odlučuje da najvažniji stilistički segment bude onaj vezan za zvuk. Pri tome, zvuk je režiseru interesantan ne u samom dijalogu, već kao produžena mogućnost za ponovni eksperiment, bilo da se koristi njegova asinhronost ili se jasnije ide ka mjuzikl senzibilitetu. Ova oneobičenost povremeno koči da se Le Million razvije u punopravnu komediju, ali zauzvrat pomaže da se utvrdi priroda Clairove upućenosti na fantaziju kao okvira koji istovremeno i inspiriše i frustrira.

Ako je ključni dokaz razlike u Le Million Clair pronašao u zvuku, onda se u À nous la liberté (Dajte nam slobodu, 1931) taj element ogleda u posebnoj upotrebi scenografije. A pošto je ta pozadina ‘sveprisutna’, À nous la liberté je Clairov najsnažniji društveni iskaz o tome što znači ulazak u mehanizovanu (dakle, depersonalizovanu) eru Kapitalizma: režiser ide čak dotle da uspostavlja analogiju između rada u zatvoru i rada na pokretnoj traci u modernizovanoj fabrici (scena koju će - da bi naplatio vlastiti raniji uticaj na Claira - skoro doslovno preuzeti Chaplin u Modern Times).

Pa opet, filmu kao da uvijek nekako izmiče snažnija poenta, jer Clair ne nalazi pravi balans (pomirenje ionako nije moguće) između turobne pozadine i humorne storije koja relativizuje nagomilanu anksioznost. Iako na nivou vizuelnog dizajna À nous la liberté zadržava određenu sumornost i klaustrofiju, kada je riječ o značenjskom sloju satira ne nalazi zajedničke tačke sa eskapističkom konkluzijom.

Sa odlaskom Claira, u drugoj polovini tridesetih, prvo u Britaniju pa u Ameriku, autorski intrigantna poetička rješenja i eksperimentalna tendencija jasno se povlače pred drugačijim zahtjevima u novom okruženju. Nekadašnji estetski elan ustupa mjesto konvencionalnijim prosedeima. Na primjer, s obzirom da i Le Million i À nous la liberté posjeduju neke odlike koje bi se retroaktivno sasvim lako dale smjestiti u screwballokvire, razočaravajuće je da Clair u svom najpoznatijem američkom filmu, I Married a Witch (Oženih se vješticom, 1942), na žanrovskom terenu gdje je do kraja mogao konkretizovati neke od svojih fascinacija, nije uspio da pokaže nikakav poetički napredak, mada je scenario Roberta Pirosha i Marka Connellyja nudio eksplozivnu smješu religije, politike i borbe između polova koja je mogla da se usmjeri u više zanimljivih pravaca.

Bez dovoljne predanosti koja bi išla ka nesuzdržanom prihvatanju ove prilike kako bi se potvrdila logika romantične komedije, ili dovoljno oštrog (to jest: ciničnog) oka koji bi notirao mnoštvo rodnih i ideoloških kontroverzi što izrastaju iz zapleta, Clair je prilično bezlično odradio I Married a Witch, prepuštajući da validnost filma primarno zavisi od harizme Veronice Lake u njenoj posljednjoj važnoj ulozi.

U suštini, u drugom dijelu svoje karijere, Clair nije našao način kako da eksperimentalne strategije dublje inkorporira u filmsko tkivo: no, ako je jednom autonomija slike bila dosegnuta, zar taj režiserov poraz - bez obzira što je možda bio neminovan - nije morao biti i istinski traumatičan, zasjek koji se morao evocirati? U autorovim filmovima nakon prve polovine tridesetih, nema (puno) tragova tog traumatičnog suočavanja: stoga je njegova putanja opadanja u stvari trajektorija konformizacije. Koja je možda i finalizovana njegovim posljednjim američkim filmom, And Then There Were None (I više ih nije bilo, 1945). Ako izuzmemo dobar početak - u kojem se režiser ipak prisjeća da su njegovi korjeni u nijemom filmu - kada efektno pruža gledaocu priliku da se upozna sa svih deset junaka, Clair u And Then There Were None ne može da izvuče ništa supstancijalno iz whodunnit predloška Agathe Christie, čak mu ne polazi za rukom ni da istakne njegove crnohumorne implikacije.

Sveden na jednosmjerni scenario koji je bio baziran na jednosmjernom komadu, Clair je napravio jednosmjerno ostvarenje: preveliko oslanjanje na tekst možda je korespondiralo sa nekim autorovim stavovima, ali bez vizuelne nadogradnje And Then There Were None je izgledao kao ostvarenje bez identiteta. Nije ni čudo da je po povratku u Francusku Clair od strane Cahiers du cinéma bio otpisan kao dio anemičnog establišmenta, kao primjer za prevaziđenu ‘tradiciju kvaliteta’.