CUKOROVA STUDIJSKA ESTETIKA

Zavisnost od ženskih zvijezda

Cukorov opus je presudno obilježen pripadnosti studijskom sistemu, i kvaliteti i nedostaci njegove režije vezani su za kvalitete i mene tog ambijenta
353 pregleda 0 komentar(a)
George Cukor, Foto: Twitter
George Cukor, Foto: Twitter

Ustalilo se da se holivudski studijski sistem uzima kao principijelno negativni - sa Wellesom kao ključnim dokazom - kontekst koji je u manjoj ili većoj mjeri sabotirao, usporavao ili potpuno poricao poetičke pretenzije režisera što su u njemu radili u (evo nas u centru aporije!) ipak zlatnom periodu američkog filma u tridesetim i četrdesetim. Auteuri su takve kompetencije za sebe prisvajali uprkos studijskom sistemu, ali to ne bi moralo da znači da je takav okvir bio neiskupljivo loš ili sasvim derogativan kada je u pitanju personalna ekspresija: štoviše, za mnoge režisere, poput Hawksa, Hitchcocka ili Langa, uz sve probleme koje su imali, on je ipak predstavljao okruženje u kojem se mogla ostvariti neophodna estetska rezolucija.

Za druge, pak, studijski sistem je bio uslov bez koga uopšte ne bi mogli funkcionisati: njihova relevantnost direktno je izrastala iz pozicije gdje im je mašinerija holivudske industrije omogućavala sve prednosti stabilne proizvodnje, uključujući neprestani dotok scenarija i zvijezda. George Cukoru je mjesto među takvom vrstom staroholivudskih režisera: njegov opus je presudno obilježen pripadnosti studijskom sistemu, i kvaliteti i nedostaci njegove režije vezani su za kvalitete i mene tog ambijenta. Nekad bi pretegla jedna, nekad druga strana, ali nikad nije došlo do transcendiranja ograničenja, možda i fundamentalne osobine autentičnih auteura. Sa A Bill of Divorcement (Račun za razvod, 1932), Little Women (Male žene, 1933) i, recimo, Camille (Dama sa kamelijama, 1937), Cukor se predstavio kao režiser primarno zainteresovan za svoje glumice i ženski doživljaj svijeta. Iako će se često buniti zbog oznake ‘ženskog režisera’ koju je brzo dobio, zapravo mu je ona i pomogla da zadrži svoj status u Hollywoodu, nakon velikog razočaranja kada ga je Selznick otpustio sa snimanja Gone with the Wind ili komercijalnog neuspjeha njegove druge saradnje, nakon Camille, sa Gretom Garbo, Two-Faced Woman (Žena sa dva lica, 1941).

S obzirom da je postojala stabilna ženska publika koja je željela filmove sa upečatljivim ženskim ulogama, Cukor je i mogao da ima tako dugu karijeru koja je - nezasluženo krunisana Oskarom za My Fair Lady (Moja lijepa damo, 1964) - potrajala sve do Rich and Famous (Bogate i slavne, 1981).

U tom pogledu, Sylvia Scarlett (1936) je prelomni film u Cukorovoj karijeri, ostvarenje što je - svojim dvostrukim neuspjehom - definisalo režiserove strategije, tačnije blokiralo bilo kakvu promjenu unutar kanona koji je već bio sa nekoliko ranih djela uspostavljen. Naime, sa ovim filmom Cukor je pokušao da uradi nešto više od onoga što je do tada obilježavalo njegov, manje-više, bezlični pristup: Sylvia Scarlett je vjerovatno zamišljen - uz pomoć fabule u kojoj je homoseksualizam bio zamaskiran transvestitizmom dok je zaplet sa malom pozorišnom trupom trebao da indikuje ako ne već metapoetički, onda djelimično autobiografski komentar režiserovog rada u teatru - kao svojevrsni auteurski projekt, ali u konačnici niti jedan segment nije bio dovoljno ili organski objedinjen, tako da je dobijeni proizvod i u estetskom i u finansijskom smislu bio promašaj.

Mješavina drame, tragedije i romantične komedije, u okviru koji je mogao da bude upotrebljen za istraživanje glumačkog zanata (dakle, omiljenog režiserovog sastojka u film-mejkerskom procesu), suviše je labavo povezana, pa ne postoji znakovita korespodencija unutar različitog materijala. Otud Sylvia Scarlett paradigmatično sažima uvid da je Cukorov problem, kada se on sagledava u auteurskoj perspektivi, ne tematske prirode, već da je skoncentrisan u njegovom prečesto inertnom mise-en-scèneu koji nema integrativni karakter, i kao takav se previše oslanja na inherentne vrijednosti scenarija. Iako je većina njegovog djela obilježena pasivnom režijom u kojoj je označiteljski rad prevashodno bio sveden na pragmatizam, Gaslight (Plinsko svijetlo, 1944) svjedoči da je Cukor povremeno znao da stavi veći akcent na stilizaciju. Zbog toga je i Gaslight neuobičajeno atmosferičan, čak i napet film za Cukorove standarde, u kome je uspio da stvori ambijent gdje se prepliću romantizam, gotika, anksioznost i klaustrofobija u priči u kojoj suprug (Charles Boyer) - eda bi se dokopao nakita - pokušava da izludi vlastitu ženu (Ingrid Bergman).

Pa opet, ultimativno, uvjerljivost Gaslight bazira se na glumačkoj interpretaciji Bergman koja je mogla superiorno da otjelotvori te disparatne tendencije. Zbog te usredsređenosti na Bergman, najzanimljivija dimenzija Gaslight se dobija kada se film počne razmatrati, ne u okvirima Cukorovog opusa, već kada se poveže - postoje znakovite paralele glede lociranosti patnje heroine - sa Hitchcockovim remek-djelima, Notorious i Under Capricorn. Kada je otkriveno ono što je bila dugo vremena javna tajna u Hollywoodu, da je Cukor homoseksualac, njegovo privilegovano bavljenje ženama je dobilo dosljednu estetsku karakterizaciju: umjetnik uskraćen za punu ekspresiju svojih psiho-seksualnih preferenci traži alternativni modus prezentacije. No, ovdje se prije radi o pitanju senzibiliteta i naslanjanja na pozorišno iskustvo: žene su za Cukora skoro po pravilu teatralne, one više preigravaju i stoga mogu da postanu fokus gledaočeve pažnje, a time i cijelog filma. Na taj način režiser je osjećao da je na najbezbjednijem terenu, budući da se time disproporcija pozorišne predstave (čestog osnova njegovih ostvarenja) i filma najmanje može vidjeti, jer u takvoj postavci kvalitet i privlačnost u oba slučaja zavisi od harizmatičnosti glumačke izvedbe i persone zvijezde. Tokom četrdesetih, Cukor je pokušao da povrati balans u heteroseksualnoj romansi u filmovima - urađenim po tekstovima supružnika Garsona Kanina i Ruth Gordon - sa Katharine Hepburn i Spencer Tracyjem, dijegetički i van-dijegetički projektovano idealnim egalitarnim parom, ali svejedno režiserova najbolja ostvarenja ostaju ona u kojima je fundamentalno usredsređen na ženske likove i njihove emocije.

Stoga, Cukorov najkompleksniji film, dijelom i zato što su različiti slojevi Kaninove drame nejednako zadovoljavajuće realizovani, ostaje Born Yesterday (Rođena juče, 1950). Tajkun-gangster (Broderick Crawford) unajmljuje idealističkog novinara (William Holden) da koliko-toliko socijalno i intelektualno sofistikuje njegovu ljubavnicu, arhetipsku ‘glupu plavušu’ Billie (sjajna uloga Judy Holiday). Obrazovanje Billie, koja se odmah zaljubi u svoga učitelja, teče tako što ona proširuje svoj vokabular, komentariše tekstove i, potpuno neočekivano u odnosu na podrazumijevani žanrovski okvir, posjećuje Kongres i polagano proučava američku istoriju i politiku. Na jednom nivou, Born Yesterday je cinična apoteoza američke ‘gluposti’ (koja je, zapravo, vid dobrote i neiskvarenosti, štoviše, inteligencije) sa snažnom anticipacijom Zemeckisovog Forrest Gump, na drugom maltene kaprijanska storija o usvajanju i trajnosti američkih (političkih i demokratskih) vrednota, na trećem, oneobičena romantična komedija koja svoju efikasnost duguje u najvećoj mjeri šarmantnoj Holiday. Cukor se ne snalazi najbolje u ovakvim senzibilitetskim i semantičkim prelazima, ali mu se moraju oprostiti sve mane Born Yesterday kada u posljednjoj sceni Billie, nakon vjenčanja - izgovorajući tako i suštinsku filozofiju cijelog žanra romantične komedije - kaže zbunjenom policajcu koji ih je zaustavio: ‘Mi smo jasan slučaj predestinacije!’