Tri filma koje je John Carpenter snimio u sedamdesetim su na briljantan način definisali prekretničku strategiju postmodernog tradicionalizma Novog Hollywooda. Režiserovi estetski postulati su već sa Halloween (Noć vještica, 1978) bili dovedeni do stepena sublimacije: i pripovjedanje, i označiteljska raskoš, i generisanje strave, sve je to bez ostatka realizovano u filmu gdje vizuelna orkestracija u kojoj miješanje svjetlosti i sjenki nije samo ambijent za prezentovanje esencijalnog, još preciznije, ontološkog horora, već i za profilisanje lijepog kao takvog, lijepog ostvarenog u kompoziciji kadra i pokretu kamere.
Vanzemaljac kao lopta sa plaže, bomba kao kartezijanski subjekt, astronaut kao surfer: dobrodošli na novu granicu, vi upravo ulazite na neistraženo područje. Započet kao ekstremno niskobudžetni studentski projekt filmskih entuzijasta, Dark Star (Tamna zvijezda, 1974) je prerastao u jedno od najduhovitijih i najinteligentnijih naučno-fantastičnih ostvarenja.
Komički element je bio dvostruk: s jedne strane, Carpenter je upotrebljao sve vrste produkcionih ograničenja kao sredstvo da se povrati razoružavajuća naivnost žanru, naivnost koja je, sa Mélièsom kao ocem osnivačem, zapravo svojevrsna nulta tačka SF imaginarijuma, s druge, režiser je razvio poentirajuće parodijske sentimente kao izuzetno neophodni odgovor na tada recentne žanrovske tendencije gdje su lažna grandioznost i pretencioznost bile samo maske da se prikrije urgentni manjak autentičnih inovacija.
Dark Star je bio infantilni protivotrov: SF ’metafizička’ vizija je pretvorena u ironijsku, i iznenada je žanr ponovo bio filozofski nastrojen. To je stoga što, sa Carpenterovim ’sniženjem tona’, možete da osjetite egzistencijalnu anksioznost posade koja je poslata na misiju uništavanja svih nestabilnih planeta što se zadese na njihovom putu. Zadatak je besmislen, pa tako i oni sami postaju nestabilni. Humor je prisutan da bi sakrio očaj, usamljenost, nezadovoljstvo.
Ideja o Apsolutnom je transformisana u apsurdni (čak i apokaliptični) uvid o pogrešnom funkcionisanju i slomu sistema: konstantno tehničko propadanje svemirskog broda reflektuje progresivno otuđenje između članova posade koji - bez pomoći njihovog neefikasnog, mrtvog kapetana (očinska metafora je suspendovana) - ne mogu više da se nose sa naraslim problemima. Čemu sve to vodi? Ka novom, mada majušnom - Velikom prasku.
Stvari su ionako bile eksplozivne. Carpenterove referencijalne tačke su dva Kubrickova naučno-fantastična filma. Rođenje Djeteta-Zvijezde, prokreacija novog života iz 2001: A Space Odyssey, dobija odgovor u posvemašnjoj destrukciji na kraju Dark Star, koji takođe djeluje kao preokretanje cijele logike atomske bombe iz Dr. Strangelove: još jedan pokazatelj režiserove parodijske usmjerenosti. Kada se konačno bomba u Dark Star ’prizove razumu’ i kaže, ’Neka bude svjetlost’, to je objava nove kosmologije, emancipacija iz prethodnog ćorsokaka (a možda čak i iz samog žanrovskoj zastoja).
Polemički čin stvaranja takođe služi i kao ostvarenje fantazija astronauta: Talby (Dre Pahich) će se pridružiti Feniks asteroidima, a Doolittle (Brian Narelle) će dobiti priliku da uhvati najveći od svih valova, da surfuje kroz bezgranični prostor. Posljednje što vidimo od Talbyja je svjetlucanje asteroida, posljednje što vidimo od Doolittlea je sjaj od njegovog susreta sa atmosferom jedne planete. Neka bude svjetlost, zaista.
U svom drugom filmu Carpenter je potvrdio da su ostvarenja sa policajcima generički bliska sa dva žanra koja su, takođe, preokupirana problematikom ustanovljenja ili kršenja Zakona i pitanjem erupcije ili suzdržavanja nasilja: Assault on Precinct 13 (Napad na policijsku stanicu 13, 1976) vrlo promišljeno kombinuje elemente vesterna i horora i daje im intrigantnu rezoluciju koja i danas izgleda svježa.
Naime, u skladu sa njegovim prepoznatljivim intertekstualnim odnosom prema tradiciji, Carpenter je Assault on Precinct 13 profilisao kao svojevrsnu parafrazu remek-djela Rio Bravo, kao što je i generičkom zapletu iz zombi filmova u kojima je opsada metafora invazionih i pritiskajućih sila de-humanizacije dao pojačanu političku dimenziju. Pored akcije i socijalnog komentara, režisera naročito zanima i analiziranje kodova ponašanja (drugačiji policijski etos) koji branitelje zatvora integrišu u koherentnu grupu, odnosno utvrđuju njihovu podudarnost - makar u licu zajedničke opasnosti - unutar jedne ’šire’ etičke perspektive.
Zato je Assault on Precinct 13 i politički neutralan i angažovan u svojim implikacijama: s obzirom da se Carpenter fokusira na unutrašnju konstituciju junaka, spoljašnji neprijatelj je nebitan sem kao narativni pokretač, pa tako autorovo odbijanje da precizira ideološki karakter bandi koje opkoljavaju stanicu (bez obzira na brojne indikacije) njih ’žanrovski’ smješta u bezlične sile zla, ali istovremeno, način na koji se odvija radnja upućuje da su institucije nesposobne da održe red, pa se ta ovlašćenja prenose na samoorganizovanu grupu ’profesionalaca’.
Metapoetički kvalitet Halloween, pak, leži u Carpenterovom mise-en-scèneu, preciznije, u četiri načina kako režiser upisuje figuru monstruma ili Drugog u skopičko polje, koji su isto tako i četiri modusa za artikulisanje žanrovske ekonomije straha.
U veličanstvenom prvom kadru koji služi kao prolog i kontekst za priču koju ćemo pratiti, mi smo smješteni u subjektivnu poziciju ubice, mi smo prisiljeni da dijelimo pogled Drugog dok svjedočimo seksualnom činu i ubistvu (fundamentalnim traumatskim iskustvima). Sučeljeni smo sa anksioznošću: previše smo blizu nasilju, previše možemo da vidimo, naše tajne želje su, već na početku filma, ispunjene pa se osjećamo krivima zbog ove iznenadne participacije, ove vizuelne transgresije.
Nakon prologa, Carpenter koristi vožnje kamerom i dubinu polja da bi uveo nove tenzije: protagonisti su stavljeni na distancu, a Michael Myers se često nalazi na ivici kadra. To je kao da Drugo oduvijek vrijeba na margini teksta, prijeteći da postane njegov centar i time uništi sve oko sebe. Ovo je tačka gledišta paranoika: mirna površina malog grada može biti narušena svakog sekunda, eksplozija nasilja samo što se nije desila.
Tranzicija na treći modus je znakovito markirana u trenutku kada Laurie (Jamie Lee Curtis) ide ka kući preko puta: scena je snimljena u čisto hičkokijanskom maniru u situacijama kada (obično ženski) lik prilazi nečem užasavajućem. Sada montaža počinje da igra važnu ulogu i mi smo, dok se Laurie bori da preživi Myersove napade, u prostoru klasično organizovanog saspensa.
No, u konstantnom procesu izgradnje horora, klimaks je ostvaren na samom kraju filma. Nakon što doktor Loomis (Donald Pleasence) ‘ubije’ Myersa, Carpenter nam pokazuje - možda kao eho završnih minuta Antonionijevog L’eclisse - sada napuštena mjesta gdje je Myers bio te večeri. Umjesto konkretnog Drugog, dobili smo prazno mjesto Drugog, užasavajuće odsustvo, sam manjak kao takav. Figura Drugog je u konačnici transformisana u neuhvatljivi agens, pa strah postaje ontološki: sa ovim razmještanjem (eks-sistencija), Myers je svuda i ne može više biti vizuelno fiksiran. Suočavamo se sa nečim što nije u našem skopičkom polju: ovo je ujedno i limit same filmske reprezentacije.
Zbog sinteze ekspresivnih potencijala horora, Halloween se može posmatrati kao Carpenterova esencijalizacija žanrovskih konvencija i strategija, kao povratak na početak gdje realnost, mit i san koincidiraju. Otud je Halloween rijedak primjer zbilja paradigmatičnog horor filma.
Bonus video:
