Ako su za generaciju američkih režisera koji su se pojavili krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih prisustvo i referencijalni potencijal domaće baštine bili suštinski konstitutivni za njihova djela, onda je za Roberta Altmana taj uticaj Hollywooda upravo obrnuto proporcionalan. Naime, njega nije interesovalo inkorporiranje (uostalom, to je bilo strano njegovoj, počesto plakatski transparentnoj, buntovničkoj prirodi), koliko distanciranje, polemika, bjekstvo, neprihvatanje ‘ograničenja’ Hollywooda: s jedne strane, svoje najvažnije filmove Altman je stvorio unutar industrije, s druge, on je neprestano pokušavao da redefiniše uslove (produkcijske, ali i estetske, dramaturške i ikoničke) unutar kojih je radio.
Otud i povlašteni status koji je zadobio kod kritičara još u sedamdesetim, deceniji u kojoj je koncentrisan njegov kreativni vrhunac: Altman je, sa potrebnom dozom eksplicitnosti, mogao da zauzme, nakon Orsona Wellesa, cijenjeno mjesto holivudskog odmetnika. Što nas vodi zanimljivom dvostrukom paradoksu: bez moćnog znaka Hollywooda iza i iznad sebe, Altmanovi najbolji filmovi u sedamdesetim gube mnogo od svoje snage i relevantnosti, kao što i on sam - van konkretnog filmskog teksta - dobija na značaju upravo unutar mitologije koju načelno napada a koja traži nove heroje.
Krećući se, barem na prvu loptu, opozitnim putem od onih koje je privilegovala poetika Novog Hollywooda, različito tumačeći mogućnosti i limite sopstvenog konteksta, Altman ipak ultimativno postaje baš oličenje istinskog američkog režisera koji i spolja i iznutra jeste obilježen mnogobrojnim varijacijama amerikane. U trenutku kada se još uvijek filmska industrija držala manje-više zvaničnog stava prema ratu u Vijetnamu, Altman je u MASH (1970) naumio da ratu priđe iz neortodoksne vizure, i da patrioizam višeznačno zamijeni crnim humorom, kao što je i patetika nestala pred naletima ironije. Istina, MASH je bio smješten u doba rata u Koreji, ali nije bilo teško osjetiti i zaključiti da Altman i te kako cilja na Vijetnam, da, štoviše, njegov film na punom značaju dobija tek kada se smjesti u tadašnji kontekst sve veće problematizacije američke ratne intervencije.
Sa lakoćom koja će kasnije postati jedan od njegovih trejdmarkova, režiser prati dogodovštine većeg broja junaka i naglašava humor koji je istovremeno i bezazlen (zbog toga je film bio hit, a kasnije je prerastao u popularnu televizijsku seriju), ali i vrlo socijalno i politički intoniran: ako je, na primjer, u Edwardsovom What Did You Do in the War, Daddy? (Što si radio u ratu, tata?, 1966), istorijska distanca u tretiranju traumatičnog ratnog iskustva glatko obezbjedila prelazak u bezbolni entertejment, onda Altman u MASH ne dozvoljava sebi da njegova kritika bude otupljena ili pacifikovana, mada se postulati komedije nikada, na sreću, ne suspenduju. Još od špice koju prati melanholični glas Leonarda Cohena, bilo je jasno da McCabe & Mrs. Miller (1972) neće biti ondašnja mejnstrim varijanta vesterna, bilo da se on ostvarivao od strane provjerenih majstora poput Hawksa sa Rio Lobo, bilo da se radilo o njegovoj spektakularnoj revitalizaciji i re-kreaciji, najočiglednije, dakako, u Peckinpahovom The Wild Bunch.
Altmanova preokupacija je ležala drugdje: ne u žanrovskoj ortodoksiji, koja obavezuje na poštivalački odnos prema (vlastitoj) tradiciji, već u pokušaju da se vestern što je moguće više, naravno u zadatim produkcijskim okolnostima, dekonstruiše, a to prevashodno znači - demitologizije, što opet na ikonografskom i pripovjednom planu implicira intenzivni proces deglamurizacije. Zato Altman bira za svoje junake vlasnika (Warren Beatty) i madam (Julie Christie) kupleraja na Divljem Zapadu, kao što i većinu radnje smješta u javnu kuću, sa primjetnom namjerom da cijeli ambijent iskoristi kao metaforu koja može važiti i za savremene kapitalističke odnose.
Kada mu se učinilo da njegovi dijalozi nisu dovoljni oštri na snimanju Hawksovog The Big Sleep, Humphrey Bogart se požalio scenaristkinji Leigh Brackett, i zatražio od nje da to ispravi. Ispostavilo se da nedovoljno tvrdi dijalozi nisu dolazili od nje, već od strane drugog scenariste, Williama Faulknera. Slijedeći svoju beskompromisnu retoriku, u The Long Goodbye (Dugi oproštaj, 1973) Brackett se vratila Chandleru i poznatom detektivu, Philipu Marloweu, nanovo sa impresivnim rezultatima.
U sjajnoj Altmanovoj realizaciji, a na tragu Hawksa, pritiskajuća sila noir univerzuma relaksirana je jedinim sredstvom odbrane - cinizmom glavnog junaka. U The Long Goodbye, drugim riječima, režiser je klasičnog privatnog detektiva inteligentno izmjestio iz njegovog standardizovanog okruženja, i tako smo dobili paradigmatičnu figuru i modernog egzistencijalnog ‘heroja’ (i inače su heroji kod Altmana uvijek pod znacima navoda): duhovitog i harizmatičnog gubitnika.
Ugled nepopravljivog mavericka, Altman je zaslužio svojim polemičkim stavovima prema tradicionalnim američkim vrednotama, bilo da je to vojska u MASH, klasični žanr - vestern u McCabe & Mrs. Miller, ili, pak, ‘prizemnije’, konvencionalni detektivski heroj u The Long Goodbye. U toj putanji kao da je bilo neminovno da će se režiser satirički posvetiti i jednom od najpoznatijih američkih toposa - Nashvilleu, centru kantri muzike i industrije. Koncipiran kao specifična muzička dokudrama, Nashville (1975) se odvija tokom pet dana i prati čak 24 lika koji su uključeni u jedan politički skup. Altman precizno identifikuje moćnu spregu muzike i politike koja ima svoje brojne implikacije u ideološkoj, industrijskoj i svakodnevnoj sferi, pa Nashville može biti i parabola, ali i gotovo mimetički prikaz vremena u kojem su prisutni i jasni odjeci famozne Watergate afere. Najbolja strana Altmanovih prosedea u Nashville vidi se u tome što njegova britka ironija nikada nije jednosmjerna, tačnije, nikada se ne poklapa sa liberalističkim pojednostavljenjima amerikane.
Prije nego u tematskoj i motivskoj dosljednosti, ili u vizuelnim konstantama u mise-en-scèneu, Altmanova auteurska prepoznatljivost se prevashodnoo može zapaziti u njegovoj umjetničkoj potrebi da se neprestano okušava u različitim žanrovskim i pripovjednim okvirima, što će rezultirati u sedamdesetim tako diparatnim filmovima kao što su, s jedne strane, Brewster McCloud (1971), i s druge, Images (Slike, 1972) i 3 Women (Tri žene, 1977). Režiserova energija kao da nije previše dopuštala fokusiranost ili konzistenciju, osim ako se kao labava veza u njegovom opusu ne uzme prisustvo satiričkih upada. Tako je i kompleksna postavka Altmanovih ostvarenja, posebno multiperspektivnost, prije posljedica samosvjesnog režiserovog uviđanja da se u tom okviru lakše mogu iskoristiti prednosti burne energičnosti i želje da se uprkos svemu stvara, nego namjere da se prave intelektualni filmovi po svaku cijenu. Otud se kod režisera - a struktura to dobro prati - više insistira na povremenim poentama, duhovitim upadicama, fragmentarnoj mozaičnosti, epizodijskim paralelama, nego na zaokruženoj cjelovitosti, više na briljantnim momentima, nego na totalitetu.
Zbog takve organizacije, koja usputno reflektuje i prelazak iz moderne u postmodernu, Altman i posjeduje specifičnu filmsku akcentuaciju, u kojoj je naglasak više na likovima, pa često i na onome što bi kod drugih autora bile nepotrebne pauze, nego na akciji ili fabuli.
Bonus video:
