KASNI BUÑUEL

Antiburžoaski klasik

U posljednjoj fazi, režiser je sve više težio satirizaciji kao najpogodnijoj retoričkoj poziciji zarad kompleksnijeg odnosa u kojem je kritika bila pomiješana i sa određenom fascinacijom
415 pregleda 0 komentar(a)
Luis Buñuel, Foto: Flickr.com/portalpbh
Luis Buñuel, Foto: Flickr.com/portalpbh

Nakon umjetnički, produkcijski i životno burnih perioda i putešestvija Luisa Buñuela koja su ga vodila od Španije i Francuske preko Amerike do Meksika, posljednja autorova faza obilježena je u svim tim segmentima konsolidacijom. Niz završnih filmova, moćno otpočet sa Belle de jour (Ljepotica dana, 1967), konačno je režisera nesporno etablirao kao jednu od vodećih ličnosti evropskog i svjetskog filma.

Kako ističe Andrea Sabbadini, ’koliko god da je Buñuel bio prepoznat među filmskim posvećenicima, sve do Belle de jour se dubiozna plima internacionalne masovne popularnosti nije okrenula u njegovu korist. Djelomično zbog eksplicitne (makar za ono vrijeme) prirode svoje teme - perverzne seksualne aktivnosti jedne stidljive i prekrasne žene skrivene ispod njene buržoaske elegancije i diskretne respektabilnosti - i zbog cenzorskog miješanja koje je film morao da pretrpi (...), Belle de jour je pretvorio svog skoro šezdesetogodišnjeg auteura u opšte poznato ime’.

Da li je kod Buñuela oslobađanje ženske želje uvijek praćeno mizoginijskim zaključcima ili režiser ipak ostaje u dvosmislenom registru? Belle de jour je inscenacija ženske mazohističke žudnje, potraga za jouissanceom koji je nemoguć u uvaženom buržoaskom ramu: ono što režisera interesuje, između ostalog, jeste korjen transgresije, u kakvoj je ona relaciji sa sterilnim socijalnim okvirom, i shodno tome da li je ona emancipatorska ili tek prazni gest koji ženi, na ovaj ili onaj način, ipak onemogućava da izađe iz zadate društvene hijerarhije.

U centru ove nadmoćne aporičnosti i otud senzualne ljepote Belle de jour ne stoji samo nerazlučivost stvarnosti i erotskih snova, već i glacijalna ’nedokučivost’ Séverine (maestralna Catherine Deneuve), čija interiorizacija zadovoljstva ostaje nerazriješena u otvorenom kraju filma koji istovremeno i ’rehabilituje’ junakinju i iznova je pozicionira u fantazijski prostor u koji opet može projektovati svoja erotska snatrenja.

Ako je u Belle de jour tretman ženske želje, a to podrazumijeva i njene autonomije u izgrađivanju seksualnog subjekta, bio vizuelno raskošan (taman na onoj granici gdje spektakl može biti potpuno otvoren za gratifikaciju muškog pogleda), onda je Tristana (1970) neka vrsta realističkog kontrapunkta, verzija u kojoj će erotski glamur biti prigušen eda bi se naglasile određene društvene poente i diskrepance.

Tristana (Deneuve) prolazi kroz razne faze u svom odnosu sa don Lopeom (Fernando Rey), od prihvatanja potčinjene uloge i snishodljivosti, povlađivanja domaćem ambijentu i pravilima, preko pobune i odabiranja drugog muškarca do povratka, bolesti, braka i mržnje. U bitnom smislu najjednostavnije Buñuelovo ostvarenje (a to znači: najmanje oniričko, najmanje fantazmagorično), Tristana nudi obrnutu fetišizaciju: privilegovane scene u filmu su one odsustva, famozni kadar - koji je oduševljavao Hitchcocka - Tristanine amputirane noge ispod klavira, i njeno skidanje pred nijemim dječakom, posredovano samo njihovim pogledima. Nasuprot obilja snova stoji vječiti manjak realnosti.

Buñuel je u buržoaziji vidio klasu koja je vlastite vrijednosti pretvorila u obavezujuće za sve. U njegovoj posljednjoj fazi, režiser je sve više težio satirizaciji kao najpogodnijoj retoričkoj poziciji zarad kompleksnijeg odnosa u kojem je kritika bila pomiješana i sa određenom fascinacijom.

Ove strategije najočitije su u Le Charme discret de la bourgeoisie (Diskretni šarm buržoazije, 1972), u kojem Buñuel duhovito tematizuje ’supstancijalne’ protokola buržoaskog društva: njegove složene rituale, čitav (diskretni) sistem kodova ponašanja i manira, dakle, njegov performans.

Naime, junaci u Buñuelovom filmu uporno pokušavaju da sjednu da večeraju, ali im to nikako ne polazi za rukom (što je, dakako, obrnuta situacija od one iz El ángel exterminador): uvijek se nešto ispriječi, i omiljeni teren buržoaske ekspresije, procedura i etikecija, ostaje nedorečen ili, možda, upravo pretjerano ’elokventan’. U obje varijante, Buñuel metodički stiže do uviđanja haosa i dezorijentisanosti klase (što je oličeno u čuvenim scenama kada junaci besciljno hodaju putem) koja polako gubi svoje statusne simbole, a time i razlog postojanja.

Ako je u Le Charme discret de la bourgeoisie Buñuel ironiju namjenio jednoj klasi, u Le Fantôme de la liberté (Fantom slobode, 1974) ona je usmjerena kako na osnovne postulate filmskog pripovjedanja, tako i na samo bivstvovanje modernog čovjeka. Korištenjem ‘naracije’ pokidanog označiteljskog lanca u kojoj junaci uđu u priču a onda netragom nestaju i u kojoj su sve stvari postavljene naopačke, Buñuel predstavlja savremeni teleološki gubitak koji egzistenciju svodi na puku slučajnost i nemotivisanost. A sloboda? Ona je najopasnija od svih iluzija, fantom koji progoni bez prestanka ljudski rod.

Kao i La Voie lactée (Mliječni put, 1969), Buñuelov ludistički popis hrišćanskih jeresi, koji je u post-šezdesetosmaškoj atmosferi imao posebnu relevanciju (odnos istine i autoriteta, grupe i institucije, ortodoksije i heterodoksije, dogme i reforme), tako i Le Fantôme de la liberté sa duhovitom prodornošću i ‘blasfemičnom’ preciznošću oslikava ideološku nefokusiranost i političku nedostatnost postojećih modela.

Posljednji režiserov film bio je trijumfalan povratak na teren seksualnosti: Cet obscur objet du désir (Taj mračni predmet želje, 1977) je poentirao violentnu režiserovu estetiku, ali se film svejedno završava smirenim, kontemplativnim kadrom žene - nedvosmislena referenca na Vermeerovu Vezilju - koja veze goblen, koja metaforički uvezuje ono što je ranije bilo pokidano, briše posljedice nasilne defloracije, ‘ušiva’ raspareni tekst. Ovo je tačka konačnog spajanja, budući da se Vezilja pojavljuje i u Un chien andalou. (I o Dalijevoj fascinaciji Vermeerovim remek-djelom svjedoči njegova slika Djevojka iz Figueresa iz 1926.)

Sa njegovim promovisanjem u jednog od najznačajnijih predstavnika art kinematografije u šezdesetim i sedamdesetim, Buñuelov mise-en-scène je sve više naličio klasičnim modelima od kojih se na početku distancirao.

U tom smislu, kasni Buñuel, sa svojim odabirom tema i formalnim rješenjima nudi svojevrsni odgovor na ranog Buñuela tako spremnog na subverziju, diverziju i polemiku, čime režiserov opus dobija na unutrašnjoj zaokruženosti, iako je prvobitna motivacija vjerovatno težila drugačijim rješenjima. Ako je autorovo polazište ležalo u disrupciji, provaliji koja je odmah trebala da odvoji avangardnu retoriku od dominantnog kodiranja, kako je vrijeme prolazilo režiser je sve manje na formalno-vizuelnom planu težio ekscesu.

Da li je tako on htio da progresivno zaoštri svoju retoriku, jer je sadržaj u ’apartnom’ okruženju još izraženije signalizovao svoj unheimlich karakter, jer je narativna nekonvencionalnost (najvidljivije u Le Fantôme de la liberté) bila podržana prilično konvencionalnom stilističkom realizacijom, ili je ipak u Buñuelovom opusu postojala tendencija, unutrašnja potreba, za retroaktivnim zaliječenjem baš one zjapeće rane otvorene režiserovim imaginacijskim skalpelom, o kome smo govorili u prošlom broju Arta?

Drugim riječima, da li je prvobitni rez ipak bio pacifikovan, kontekstualizovan ili ublažen u kasnijem dekupažu? Sam završetak Cet obscure object du désir dramatizuje tu Buñuelovu osnovnu postavku i meditativno još jednom definiše simboličko ustrojstvo njegove ikonografije.