S obzirom na ogroman opus, dakle, obilje materijala koji može da posluži kao trening kritičarima u povezivanju i ukrštanju određenih toposa, na Raoula Walsha bi moglo da se gleda kroz nekoliko vizira a da se izbjegne odavno stereotipna ocjena da se radi o čovjeku akcije, režiseru koji je kroz akciju i avanturu - i odnos koji su njegovi junaci imali prema njima - nastojao da definiše obrise vlastite poetike.
Tako se Walsh pojavljuje kao režiser ‘razmještanja’ jer je u nekoliko svojih ostvarenja transponovao već prepoznatljive stileme u novi kontekst: u High Sierra (Visoka Sierra, 1941) gangsterski film je iz urbanog dislociran u ruralni milje, kao što su u Pursued (Progonjen, 1947) vizuelni kodovi karakteristični za noir našli svoju primjenu u vesternu.
Pa opet, mnogo je nekonzistentnosti u autorovom rukopisu. Možda su sve te greške već ležale u dobijenim scenarijima, ali zar posao režisera i nije da ih ispravlja. Walsh se previše - tačnije, bez prevelikog promišljanja - oslanjao na svoj pragmatični stil koji je, u jednom trenutku, postao zapravo primarni ograničavajući faktor.
Zato se problem sa Walshom ne obznanjuje samo kada smo na nivou uopštavanja, već i kada se pristupi tumačenju njegovih pojedinačnih ostvarenja.
Tu se ukazuje nedostatak sinteze, režiserova manjkava vizija koja ne uspjeva da zadovoljavajuće utka sve neophodne segmente u teksturu filma. Walshov rez nikada nije bezbolan: rascjep koji postoji, recimo, u They Died with Their Boots On (Umrli su u čizmama, 1941) još je i upadljiviji u They Drive by Night (Vozili su noću, 1940) gdje se intrigantni road movie koji možda po prvi put američko prostranstvo ne posmatra kao prostor slobode, već kao još jedno otjelovljenje depresivne zarobljenosti u kapitalizmu, odjednom ničim izazvan pretvara u dramu histerične žene kojoj posao služi da privuče ili zavede muškarca (što ne samo da stavlja van balansa pripovjednu strukturu, već i temeljno mijenja ideološku optiku: od gorke socijalne kritike stiglo se do ‘korektivnog’ liberalnog slavljenja individualnog pregnuća i poduzetništva).
No, isto tako, Walshov opus omogućava i da se interpretacija koncentriše oko stabilnijih semantičkih čvorišta koji autora pokazuju u mnogo boljem izdanju: analiza može ići u pravcu notiranja kako su se razvijali stanoviti prosedei u posebnim serijama - najočitiji primjer bi bila gangsterska ‘trilogija’, The Roaring Twenties (Burne dvadesete, 1939), High Sierra i White Heat (Bijelo usijanje, 1949), tačnije, način kako se razuđuje lik gangstera uz prateću stilsku artikulaciju.
U tom vrlo znakovitom nizu koji ukazuje i na generičke, ali i autopoetičke implikacije, režiser je prešao put od realističkog preko romantičarskog do psihotičnog junaka, čime se naznačila i jedna od tendencija koja krucijalno determiniše unutrašnju dinamiku žanra. Istovremeno, detektovalo se i presudno ulančavanje motiva: recimo, kako se simbolički preciziraju i konkretizuju suicidalne gesture i završne replike gangstera u sva tri filma. Budući da posjeduje kvazi-dokumentaristički okvir, The Roaring Twenties teži da gangsterskom narativu - koji je već do tada bio profilisan, kako kada je u pitanju ikonografija, tako i kada je riječ o fabularnoj organizaciji (uspon i pad shema toka događaja) - prida što snažniji mimetički karakter. S obzirom na poznatu socijalnu politiku Warner Brosa, nije nemoguće da je takva intencija prevashodno potekla od studija, a ne od Walsha.
Otud i prilično detaljna rekonstrukcija povijesnih okolnosti koje su zapravo omogućile pojavu gangstera kao figure: film prvo prati trojicu likova u evropskim rovovima Prvog svjetskog rata, a onda ocrtava sve poteškoće na koje nailaze kada se vrate u Ameriku. The Roaring Twenties ukazuje kako je logična (možda i neizbježna, barem za jedan sloj) bila tranzicija koja je nezaposlene nagnala da izlaz potraže u kriminalu.
Uspon glavnog junaka Eddieja (James Cagney) sadrži se u trajektoriji koja ide od kriminalca do kapitaliste, tako da je izuzetno simptomatično da njegovo propadanje - iako je popraćeno standardizovanom ‘transgresivnom’ motivacijom: odabirom pogrešne žene i neplaniranim ubistvom - koincidira sa slomom berze koja je označila početak Velike depresije.
Sa takvom pozadinom, predvidljivo je da Walsh mora pokazati ‘razumijevanje’ za svog protagonistu i obezbjediti mu - kroz njegovo požrtvovanje za druge - na kraju i specifično iskupljenje, baš na stepenicama crkve.
S druge strane, već od samog početka jasno je da Roy Earl (Humphrey Bogart) stoji pod tanatološkim znakom, i stoga je High Sierra presudno uslovljen melodramskim tonovima. Ovo je Walshov najmelanholičniji film, budući da je zamišljen kao upečatljiva deskripcija pritiska koji sudbina vrši na gangstera koji, naravno nakon posljednjeg posla, želi da se povuče i otpočne sa novim životom.
Ključna epizoda koja sažima Earlov ‘promašaj’, koja ukazuje na deplasiranost njegovih nadanja i očekivanja, jeste ona sa obogaljenom djevojkom kojoj pomaže. No, kada djevojka ozdravi, ona ne uzvraća svom dobročinitelju na očekivani način: štoviše, njena prva briga je da se dobro zabavi i pozove svog vjerenika.
Čak i kada radi dobre stvari, Earlu sve ide naopako, tako da suviše kasno primjećuje da je potencijalno izbavljenje sve vrijeme bilo ispred njega u vidu Marie (Ida Lupino): kao i u skoro svim filmovima noir senzibiliteta, ljubav ili stiže prekasno ili je suštinski neučinkovita. Earl je htio da probije obruč koji se oko njega stezao: High Sierra ne može da dođe ni do kojeg drugog zaključka sem da vizuelizuje taj proboj bukvalnim shvatanjem zagovaranog principa. Naime, Walshovo ostvarenje svjedoči kako se romantizam rađa iz duha očaja: jedino kako Earl može da se oslobodi jeste da bude stvarno slomljen na liticama planine gdje je pokušao da pobjegne.
Ako se u The Roaring Twenties uzrok pada locirao u specifičnim socijalno-istorijskim okolnostima, a u High Sierra je bio smješten u prostoru gdje vladaju sile fatalističke prinude, onda White Heat pronalazi korijen gangsterskog prekršaja - u liniji koja jasno vodi od nepoštovanja simboličkog Zakona ka narušavanja pravnog Zakona - u nedovršenoj edipalnoj trajektoriji Codyja (Cagney).
Zanimljivost White Heat se i nalazi u Walshovoj odluci da zaplet bude ‘puka’ pozadina za naglašavanje patološke veze Codyja sa njegovom majkom (Margaret Wycherly), a perverznost filma se ispoljava u činjenici da upravo njih dvoje - u trenutku kada i na širem društvenom planu organska familija ustupa mjesto novom obliku, tzv. nuklearnoj porodici - reprezentuju stari kod ljubavi, međusobnog poštovanja i brige, sistem vrijednosti koji nestaje pred novom aksiologijom prevare i hipokrizije.
Kao i u High Sierra, i u White Heat moment kada se gangster i denotativno nađe na najvišoj tački - Top of the world, Ma! - označava trenutak konačnog zatvaranja (auto)destruktivnog kruga.
Bonus video:
