10 ESENCIJALNIH FILMOVA REŽISERKI (II)

Mogućnosti ženske ekspresije van jezika

Pisac i filmski kritičar Aleksandar Bečanović napravio je listu od deset presudnih filmova koji su u kinematografiju uvodili najvažnije autorke

2039 pregleda 0 komentar(a)
“Ja, ti, on, ona”, 1974, Chantal Akerman, Foto: Imdb
“Ja, ti, on, ona”, 1974, Chantal Akerman, Foto: Imdb

Je, tu, il, elle (Ja, ti, on, ona, 1974) - Chantal Akerman

Već je iz naslova očigledno što Akerman uzima za osnovu svog prvijenca: rodna politika je noseća tema pomoću koje se sprovodi autoričino umjetničko istraživanje. Ironičnost i efektivnost Je, tu, il, elle počiva na uzajmnom funkcionisanju dva potpuno oprečna nivoa značenja.

S jedne strane, Je, tu, il, elle je klasičan art proizvod u kojem dominira statičnost (kako kadra, tako i događanja), dok naratorski glas - po uzoru na Bressona - ima ulogu ili da ponavlja ono što se već zbilo ili da najavljuje ono što bi se ionako vrlo brzo dalo vidjeti na platnu, čime Akerman stvara ambijent koji signališe da će analizi intersubjektivnih relacija biti data određena esejistička, prije nego li emocionalna profilisanost.

S druge, pak, strane, kada bi se film prepričao u jednoj rečenici (što bi bilo sasvim dostatno, barem kada je riječ o njegovoj pripovjednoj ‘ekstenziji’), onda bi se Je, tu, il, elle skoro pa mogao zamijeniti za kakvo seksploatacijsko ostvarenje: Julie (Akerman) prvo promišlja o svom životu usamljena u svom stanu, onda ima kratku seksualnu aferu sa vozačem kamiona (Niels Arestrup) da bi na kraju završila u strasnom lezbijskom zagrljaju svoje ljubavnice (Claire Wauthion).

Ta tri segmenta odgovaraju trima licima kojima se junakinja/autorica obraća, trima modusima komunikacije na koje se usuđuje ili pristaje žena: najeteričniji, najudaljeniji adresat je upravo ‘ti’ kojem se piše pismo, dok su ‘on’ i ‘ona’ jasno smješteni u seksualni kontekst, s tim što u slučaju muškarca nema sentimentalnog dodira, dok je u pitanju djevojke to vrlo bitna pozadina.

The Piano (Klavir, 1993) - Jane Campion

Campion ne pojašnjava zašto je Ada (Holly Hunter) u šestoj godini odlučila da prestane da govori: ova konstelacija dobija na dodatnoj važnosti u filmu koji nastoji da se fokusira na mogućnosti ženske ekspresije van jezika. Intrigantnost postavke Campion vidi se u indikativnoj dramaturškoj soluciji: Adino najbitnije sredstvo za komunikaciju, primarno sa samom sobom, jeste klavir koji će Baines (Harvey Keitel) baš iskoristiti da bi je seksualno ucjenjivao - da bi otkupila voljeni instrument ona će morati da, po cijeni jedne ili više crnih dirki, udovolji njegovim erotskim pretenzijama. Ova uznemirujuća identifikacija svoju će violentnu dimenziju obznaniti kada se u igru - taman kada Ada počinje da se iskreno prepušta seksualnom užitku - uključi i treći član ljubavnog trougla, njen muž Alisdair (Sam Neill): kazna za svaki njen odlazak Bainesu biće otkinuti prst.

Campion ubjedljivo ocrtava ekonomiju zadovoljstva, bola i patnje, nikad ne pretvarajući film u mazohistički spektakl. No, ono što zbilja čini The Piano moćnim ostvarenjem, posebno kada se stvari sagledaju u gradaciji, jeste poentirajući završetak. Nakon pokušaja suicida, Ada je spašena, odlazi da živi sa Bainesom, ali povremeno razmišlja o tome kako je zapravo ostala na dnu mora, zavezana za klavir: Campion ovako ne postavlja samo pitanje kako se stvarno okončala radnja, već i kakva je zapravo priroda ženske fantazije, koju ona želju izgovara.

O čemu zapravo Ada fantazira: da li imaginacijski bježi u stereotipnu romantičnu inscenaciju o srećnom porodičnom životu sa muškarcem u licu smrti, ili sasvim suprotno, kompenzatorski projecira vlastitu zarobljenost i bukvalno potonuće - kao moguću refleksiju gubitka njenog sopstva - u prostor tanatološke mirnoće.

Koji je Adin unutrašnji glas (a time i glas naratora) - autentičan? Upečatljivost režiserkinog rješenja ojačano je i time što je ova ‘nečitljiva’ konačnica metapoetički upotrebljena da bi se porekla strukturna mogućnost art filmu da dosegne hepi end zbog neizbježne i sveprožimajuće ambivalentnosti.

Strange Days (Čudni dani, 1995) - Kathryn Bigelow

U opusu Bigelow, Strange Days ima povlašteno mjesto kao najambiciozniji projekt, što se odnosi ne toliko na podatak da joj je to bilo dotad najskuplje ostvarenje u karijeri, već prevashodno po tome što se radi o filmu koji ima gotovo programski sintetički karakter, koji spaja najznakovitije tendencije u njenoj estetici.

Strange Days predstavlja inteligentno prožimanje SF distopije, noira i melodrame (konačno se Bigelow odlučila da se eksplicitnije pozabavi ‘tipičnim’ ili obavezujućim ženskim narativom!): ova polivalentna žanrovska igra pruža izuzetno plodonosni osnov za vizuelno i semantičko skeniranje pitanja nasilja u njegovim raznim domenima, od političkog do visceralnog. Kao završni element u konstrukciji filma stoji metapoetička perspektiva koja počiva na zapletu gdje tehnologija SQUID omogućava snimanje zbilja proživljenog iskustva.

Nikad ne narušavajući pripovjedni tok svojim esejističkim pretenzijama (štoviše, oni su bez ostatka integrisani u naraciju), Bigelow može istodobno i da pravi pravovjernu akciju i pravovjernu dramu, ali i da visokosvjesno ukaže na (samo)refleksivnu prirodu kinematografskog aparata.

Beau travail (Dobar posao, 1999) - Claire Denis

Prikazujući pripadnike Legije stranaca za vrijeme drila, kao i odmora i relaksacije, Denis istovremeno može da vizuelno ‘okruži’ libidalni spoj koji stoji u temelju militarističke građevine, da ‘izokola’ ukaže na tenzije koje uvijek vrebaju u pozadini. Nakon što u četu dođe novi vojnik (Gregoire Colin), oficir Galoup (Denis Lavant) razvije prema njemu mržnju koju sve manje uspijeva da prikrije.

Iako uzrok Galoupove netrpeljivosti nije teško pronaći u rastrzanoj homoseksualnoj žudnji, ono što Beau travail izdiže iznad uobičajene psihološke deskripcije učinka represije jeste režiserkin precizni mehanizam dislociranja koji pretvara film u pregnantni mozaik u kojem pojedine scene nemaju toliko narativni, koliko simbolički i ritmički karakter.

Beau travail počinje sa kadrovima igračica u disku kojima se pridružuju vojnici, a završava se sa usamljenim Galoupom u istom prostoru koji mahnito pleše: tako, Denis ga ne samo zatiče u trenutku njegove katarzične ekstatičnosti, već ga i upisuje u scenu, odnosno repozicionira na mjesto gdje je prvi put projektovana erotska fascinacija.

Lost in Translation (Izgubljeno u prijevodu, 2003) - Sofia Coppola

Iako je sve tako fabularno postavljeno da Charlotte (Scarlett Johansson) i Bob (Bill Murray) moraju jedno u drugom ultimativno vidjeti bliskog partnera, Lost in Translation pokazuje da u njihovoj relaciji postoji još i dodatni element, famozno ‘nešto više’, nešto što govori da je njihova ljubav zbilja vjerodostojna, da nije posljedica pukog spleta okolnosti, da nije beznačajna afera očajnih ljudi koji su požurili da vlastitu tugu po svaku cijenu umanje.

Zasluge za ovu, krucijalnu dimenziju filma, pripadaju mise-en-scèneu Coppole koji ocrtava atmosferu koja je indikativnija od bilo kakve radnje, u kojem romantična melanholija izrasta iz dizajna, u kojem je stilizacija istovjetna sa semantizacijom narativa koji i nije toliko neuobičajen: stranci koji se slučajno sretnu a onda ustanove postepeno da su, ma kolike bile razlike između njih, suštinski ‘srodne duše’.

To otkrivanje srodnosti u domenu je mise-en-scène inskripcije, upisivanja malih i magičnih detalja, gestova i pogleda koji razmjenjuju dvoje ljubavnika dok razgovaraju, najčešće sa duhovitom oštricom, o problemima koji ih muče i nezadovoljstvu kojem ne mogu da se otrgnu. Ta autonomna filmska inskripcija pruža osnov: akt prevođenja je ujedno i metapoetički i erosni čin, i Coppola poziva gledaoce da se priključe ovoj izuzetnoj hermeneutičkoj igri, vizuelnoj igri znakova i raspoloženja, da i oni za sebe prevode ono što se odvija između protagonista.

Opet, nešto će u toj proceduri biti izgubljeno, ali i mnogo toga - u dijalektičkoj neminovnosti - pronađeno: iskupiteljska sentimentalnost.