10 ESENCIJALNIH BIOGRAFSKIH FILMOVA (I)

Imperatori, vojnici i skandalozne dive

Najbolji biografski filmovi svih vremena u izboru pisca i filmskog kritičara Aleksandra Bečanovića - prvi dio liste otvara film o Katarini Velikoj a zaključuje film o Loli Montez

3944 pregleda 2 komentar(a)
“Grimizna carica”, 1934, Josef von Sternberg, Foto: Printscreen YouTube
“Grimizna carica”, 1934, Josef von Sternberg, Foto: Printscreen YouTube

The Scarlet Empress (Grimizna carica, 1934) - Josef von Sternberg

I drugi su režiseri iz čiste poetičke nadmoćnosti, pa i arogancije, ignorisali istorijske fakte, ali niko nije tako kao Sternberg u remek-djelu The Scarlet Empress odlučio da povijest transformiše u bizarnu fantazmagoriju koja će biti - do tačke kreativne histerije - impregnirana seksualnom metaforikom: biografija ne kao povijesna, nego libidalna rekonstrukcija.

Već na početku režiser određuje svoj film kao satiričnu bajku gdje se glavna drama odvija u pomjerenoj seksualnoj ekonomiji. Sve je već upisano u tom početku: maloj Sophiji, koja će kasnije postati Katarina Velika, pred spavanje čitaju, za laku noć, knjigu koja govori o užasnim zlostavljanjima i zločinima na ruskom dvoru. Ovo imaginarno nizanje mučenja - na granici između faktografije i halucinacije - okončava se scenom u kojoj je muškarac naopačke obješen u zvonu.

Gotovo nadrealnu sliku faličke nemoći Sternberg pretapa na high-angle kadar u kojem se sada odrasla Sophia (Marlene Dietrich) ljulja na ljuljaški tako da, u najvišoj tački, njena haljina skoro potpuno zacrni ekran: da li je to esencijalna režiserova namjera i interes - da predstavi i prizove (seksualizovani) manjak, ono što se ne može (i ne smije) reprezentovati, da zaviri ispod vela?

Faličko i vaginalno slikovlje su dovedeni u najtješnju blizinu, oni su čak i isprepleteni, i tu treba tražiti logiku filma koji okončava sa trijumfalnom, androginom pozom Dietrich: moć, korupcija, seks, stvari od kojih je sačinjena biografija.

Young Mr. Lincoln (Mladi gospodin Lincoln, 1939) - John Ford

Ford, režiser koji je programatski pratio utemeljenje i stabilizaciju američke zajednice, ovdje se okreće životu Abrahama Lincolna, ’oca nacije’, ali znakovito, prije nego što će on početi da se bavi visokom politikom, prije nego što će početi sam da stvara istoriju.

Lincoln (Henry Fonda) je u filmu metafora za spomenutu kultivizaciju (ali ne bez evidentiranja stanovite seksualne anksioznosti što stoji u pozadini), za vladavinu Prava koje može da se odupre nasilju (ali ne bez indikacija da je teško kontrolisati njegov eksces), za ideološku prezentaciju američkih vrednota (ali ne bez sugestija da će cijela procedura proći bez traumatičkog pritiska).

Period u kojem se ništa ‘epohalno’ ne događa postaje u Young Mr. Lincoln osnov režiserove mitologizacije upravo na način koji će kasnije, kada entuzijazam zamijeni rezignacija, a glorifikaciju elegija, u The Man Who Shot Liberty Valance (1962) biti kritikovan: kada legenda postane činjenica, snimaj legendu.

Zanimljivost Young Mr. Lincoln je u tome što Fordova postavka nije mogla proći bez dubokih kontradikcija, i upravo će ovaj biografski film (film posvećen drugom) uzeti uredništvo Cahiers du cinéma da bi prevratnički problematizovalo poziciju autora u tekstu.

Sergeant York (Narednik York, 1941) - Howard Hawks

Reaktuelizovanje priče o možda najvećem američkom heroju u Prvom svjetskom ratu, Alvinu Yorku, u trenutku kada su SAD trebale da se priključe Saveznicima u borbi protiv Njemaca, imalo je jasnu propagandističku dimenziju, ali za Hawksa (koji je tada jedini put bio nominovan za Oskara, i to zato što ga Akademija opet baš nije shvatila) ti imperativi uopšte nisu bili presudni: Sergeant York je, u okviru režiserove vizije, ne patriotska oda već, u stvari, prikrivena tragedija.

Naime, razvojni put u akcionim filmovima Hawksovih junaka je u potvrđivanju njihovih imanentnih kvaliteta: York (Gary Cooper) će, međutim, napredovati i steći slavu upravo radeći sve ono protiv čega su bila njegova (hrišćanska) uvjerenja. Sergeant York je kompleksna moralna biografija koja perceptivno sagledava (ne)kompatibilnost religioznih ubjeđenja i patriotske dužnosti, i adekvatnost Yorkovog portreta počiva na isticanju, a ne poricanju ove ambivalencije.

Ivan Groznij I i II (Ivan Grozni, 1945, 1946) - Sergej Ejzenštejn

Skoro svi Ejzenštejnovi filmovi su, u manjem ili većem obimu, artificijelizacija povijesti (sa vrlo savremenim konotacijama, naravno), ali nijedan više od njegove nezavršene trilogije Ivan Groznij, koja se bavila životom i turbulentnim okolnostima u kojima se našao car koji je prvi ujedinio Rusiju u 16. vijeku. Štoviše, u režiserovom posljednjem projektu istorija je materijal koji ultimativno služi za impresivnu označiteljsku igru, za motivisanje vizuelne psihologizacije, a stvarni Ivan Grozni je - umjesto u anticipaciju Staljina - transformisan u, kako se žalio 1946. Centralni komitet, ‘nešto nalik na Hamleta’.

U Ejzenštejnovom filmu svaki kadar je bio pažljivo definisan, sve je bilo podređeno jednoj povijesno ’neopterećenoj’ viziji, pa Ivan Groznij funkcioniše skoro isključivo na simboličkoj ravni koja zanemaruje mimetičke zahtjeve: na primjer, umjesto istorijskih referenci, imamo reference na poznate slikare (Holbein, Botticelli…) i ezoterijska učenja.

Zapravo, Ivan Groznij ulazi u red najkompleksnijih filmova zbog režiserovog diskurzivnog mise-en-scènea u kome se sekvence upečatljivo rimuju, katkad sadržinski, drugi put formalno. Dok je Ivan Groznij I još uvijek mogao da se konvencionalno doživi ako već neko ne bi uspio da pompeznost i grandioznost osjeti kao ambivalente stileme, Ivan Groznij II je bio otvoreni i nedvosmisleni eksces, kao u kolor sekvenci plesa, koja ozbiljnu istorijsku dramu i studiju značajne nacionalne ličnosti pretvara u mjuzikl sa kemp i karnevalizujućom intonacijom, ujedno i pregnantni prikaz carevog cinizma i beskrupuloznosti.

Lola Montès (1955) - Max Ophüls

Nadmoćna rekapitulacija režiserove specifične metodologije, ostvarenje koje sažima dalekosežnost i poetičku profinjenost autorovog mise-en-scènea. Junakinja filma je Lola (Martine Carol), ’najskandaloznija žena na svijetu’, plesačica i glumica koja je bila prevashodno poznata po svojim ljubavnim avanturama, između ostalih i sa kraljom Ludwigom I Bavarskim (Anton Walbrook).

Ophülsov posljednji film je pronalazi na ’zalasku’ njene karijere: u cirkusu, gdje se najznačajniji događaji iz njenog ljubavnog života rekonstruišu kao pučki, kvaziumjetnički, vulgarni spektakl namijenjen znatiželjnicima koji su platili da bi zavirili u pikanterije ondašnjih celebrity zvijezda. Čitavom predstavom upravlja ceremonijal-majstor (Peter Ustinov), ’protagonista’ koji svojim sadističkim, ali i empatijskim nastupom jeste nedvosmisleni supstitut za samog režisera, onog koji pobuđuje najviše i najniže porive kod gledaoca, koji za nas voajeristički fetišizira pozornicu u kojoj će funkcija proscenijuma biti suspendovana, ali će i domašaj iluzije biti propitan.

Tako nam Lola Montès otkriva strateški i semantički profil Ophülsove besprijekorne elegancije. Fabularna isprekidanost flešbekovima iz Loline prošlosti dvostruko je kodirana: time je život ’ilustrovan’ iskonstruisanim spektaklom, kao što je i vještačka inscenacija ’potkrijepljena’ stvarnim događajima, čime se u obje varijante obezbjeđuje kvalitet distanciranosti.

Što će reći da je Ophülsov način kadriranja - iako dugi kadar tendira ka realističkoj intonaciji - promišljeno artificijelan kako bi mogao da posjeduje kontemplativni karakter, to jest, da bude i (dekorativno) oslikavanje i prodoran komentar onoga što je prikazano: Lola Montès je biografija ostvarena rigoroznim brehtijanskim procedurama.

Preporučujemo za Vas