Week-end (Vikend, 1967) - Jean-Luc Godard
Week-end je najdalje (: do same granice metafizike) dokle je došla u sedmoj umjetnosti ljevičarska imaginacija. Nikad prije i nikada poslije, marksizam nije dobio tako relaksirano, veselo, zajedljivo, promišljeno i dalekosežno uobličenje.
U Week-end - u svojevrsnoj kulminaciji režiserovih idiosinkratičnih metoda u šezdesetim - Godard nudi distopijski opis društva unutar koga je očekivana i zahtijevana varijanta političke revolucionarne intervencije već unaprijed kompromitovana, ali i opravdana nasiljem, jer: ‘Užasi buržoazije mogu se prevazići samo još većim užasima’.
Uhvaćen u nužnu paradoksalnu situaciju, rastrgnut između neophodnosti da se zadrži estetska autonomija i želje da politički konkretnije djeluje, da probije membranu fikcionalne reprezentacije, režiser okončava film iskazom koji je sažetak autorske, ali i strukturne nemoći da razriješi gordijev čvor do kojeg je stigao.
Apokaliptični ton koji se u dvadesetom vijeku širio literaturom, filozofijom i istorijom, u filmu je najmoćnije eksplicirao Godard sa Week-end, i to ne samo famoznim, završnim natpisom Kraj kinematografije, već i cjelokupnom ponuđenom i sprovedenom de(kon)strukcijom konzumerskog društva koje završava i skončava u violentnosti i kanibalizmu.
Ovakva postavka nije samo osnova za serioznu meditaciju, već i za režiserovu raskošnu ludističku orkestraciju u kojoj je sumorna analiza svijeta čijim pejzažom dominiraju spaljena i napuštena kola protkana anarhističkim i apsurdnim humorom. Istinski apokaliptični ton: duhovitost Week-end je ubitačna.
Ma nuit chez Maud (Moja noć sa Maud, 1969) - Éric Rohmer
Ponašanje većina junaka u modernom filmu uslovljeno je njihovom psihopatogijom ili egzistencijalnom uskraćenošću: Rohmerovi likovi, pak, imaju uvjerenja i pokušavaju da djeluju u skladu sa njima. (To što neko njegovu postavku može da doživi kao anahronu, samo potvrđuje našu civilizacijsku degradaciju: zar je zbilja postalo tako neobično razmišljati o životu, zar zbilja više ljudi ne razgovaraju inteligentno između sebe?)
Glavni junak Ma nuit chez Maud je Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant), katolik koji je preokupiran Pascalovim paradoksima (otud često iskrsava pitanje jansenizma, odnosno ne/mogućnosti slobodnog izbora). Pošto je ostavio iza sebe strasti, on može da odluči da, iako je ne poznaje, oženi djevojku Françoise (Marie-Christine Barrault) koju jedino viđa na misi. No, slučajan susret sa prijateljem odvodi ga do Maud (Françoise Fabian): oni će noć provesti zajedno, i Jean-Louis će dobiti priliku da u praksi provjeri svoja ubjeđenja, da konkretno doživi sukob ideja i (seksualne) žudnje, razliku koja se ukazuje između diskurzivnih pretpostavki i realnosti zavođenja.
Ipak, nakon te noći Jean-Louis sreće Françoise i njih se dvoje - bez obzira na neke traumatične tačke iz prošlosti - uzimaju. Ali, Rohmer naglašava u briljantnom završnom preokretu da dihotomija između Maud i Françoise nije uopšte tako jasna, te da se prihvatanje realnosti odvija kada dođe do ignorisanja, prenebregavanja moralnih reperkusija koje su se ispostavile.
U jednom važnom pogledu, srećan život je moguć samo onda kada se žrtvuju ideje, kada se prihvati etički manjak: otud je posljednja sekvenca koja donosi Jean-Louisa, Françoise i njihovo dijete na plaži jedna od najambivalentnijih koje je dala svjetska kinematografija.
Il conformista (Konformista, 1970) - Bernardo Bertolucci
Opčinjujući, kontradiktorni i uznemirujući spoj seksa i politike provlači se kroz cjelokupni Bertoluccijev opus, ali je svoju najdalekosežniju i stilistički najbogatiju elaboraciju imao u remek-djelu Il conformista, adaptaciji istoimenog romana Alberta Moravije.
Film je priča o Marcellu Clericiju (Trintignant): za vrijeme duge vožnje, on se prisjeća ključnih momenata iz njegovog života, incidenta kada misli da je ubio šofera, ulaska u fašističku partiju da bi prikrio svoju homoseksualnost, braka sa Giuliom (Stefania Sandrelli) i zadatka da prvo špijunira, a onda i ubije profesora Quadrija (Enzo Tarascio) i njegovu ženu Annu (Dominique Sanda).
Dok je Moravijin literarni predložak imao linearnu fabulu, dotle se Bertolucci ingeniozno odlučio za fragmentarnu strukturu u kojoj se miješaju i prožimaju flešbekovi i sadašnja događanja, ali nikada nasumično, već po pravilu u otkrivajućoj uzrok-posljedica shemi. No, krucijalna vrijednost Il conformista ne počiva samo na plauzabilno sprovedenoj psihoanalizi glavnog junaka, već na simbolima, paralelama, asocijacijama, odbljescima, razmještanjima, vezama koje su ispostavljene i uspostavljene režiserovim majstorskim mise-en-scèneom: montaža i vizuelna orkestracija u punoj su koordinaciji.
Traumatični događaji iz prošlosti se u gustoj teksturi filma neprestano evociraju, stvarajući znakovite narativne inscenacije: nesvjesno/podsvjesno je rijetko kada u sedmoj umjetnosti bilo tako upečatljivo reprezentovano, obrazloženo i ikonografski adekvatno inskribovano kao u Il conformista.
Viskningar och rop (Krici i šaputanja, 1971) - Ingmar Bergman
Bergman se u Viskningar och rop usredsređuje na istraživanje turbulentnih porodičnih relacija između tri sestre, Agnes (Harriet Andersson), Karin (Ingrid Thulin) i Marije (Liv Ullmann) koje - u odsustvu majke kao emotivno oporavljajućeg središta i oca kao otjelotvorenja Zakona - gube sposobnost saosjećanja, uopšte sporazumijevanja.
Ovi nedostaci još više dolaze do izražaja jer Agnes umire, a njene sestre ostaju zaokupljene vlastitim nesrećama i nezadovoljstvima. (Jedinu utjehu za Agnes čini veza sa služavkom Annom koja nije lišena stanovite lezbijske intonacije.)
Emocije su tradicionalan teren reprezentacije žena u literaturi i filmu, a melodrama najčešći žanr za njihovu elaboraciju, i utisak oneobičenosti u Viskningar och rop nije samo prisutan zbog Bergmanove naglašene stilizacije u kojoj dominira crvena boja vrlo neugodnih konotacija, već i zbog radikalnog potiskivanja kod junakinja. Ta represija ne samo da je uzrok fizičke i psihičke patnje heroina, nego se prenosi i na generalni dizajn filma: Viskningar och rop je upečatljiva studija ženske varijante egzistencijalne mučnine.
Zerkalo (Ogledalo, 1976) - Andrej Tarkovski
Ako je sjećanje presudni činilac ljudske egzistencije u Solaris (1971), u Zerkalo mu Tarkovski pridodaje još jednu dimenziju: ono postaje strukturni princip po kojem se gradi film. Metatekstualna utemeljenost još više dobija na emocionalnoj uvjerljivosti kada se zna da je ovdje riječ o autobiografskom filmu, čiji je tok i stil uslovljen diskurzivno-sentimentalnom prirodom autorovog osvrta u prošlost. Kombinujući prizore prizvane iz sopstvene memorije, snove, scene iz savremenosti i dokumentarne snimke, Tarkovski je Zerkalo kreirao kao izuzetno intimni, porodični film. Nepostojanje čvrste fabule i spori ritam omogućuju režiseru da vizuelnom kontemplacijom rekonstruiše djetinjstvo u kojem otac nedostaje, a majka je emocionalno uporište. No, svako je djetinjstvo na kraju izgubljeno, i stoga Zerkalo prožimaju ne samo nostalgični, nego i tonovi tuge za onim što ne može biti povraćeno.
Sistemom slobodnih asocijacija, logika filma počiva na deskriptivnoj i ’eksplanatornoj’ snazi mise-en-scènea, a ne na pripovjednoj koherentnosti. To je zato što je najsnažnije sjećanje ono koje se pohranjuje u slikama, i Zerkalo je Tarkovskijev pokušaj da ponudi kinematografski ekvivalent platonovske anamneze: ono što preostaje i, u krajnjem, ono što je istinito, jeste ono što možemo ponovo prizvati i prisvojiti.
Bonus video:
