Čak ni letimični pogled na Goshu Hidea ne može, a da ne primijeti ’čudnu’ rupturu posred režiserovog opusa, topos preloma, iznenadnog refokusiranja: nakon što se tokom šezdesetih i sedamdesetih striktno držao muških žanrova, poetike u kojoj je nasilje bilo bitan faktor filmskog izraza a propitivanje tradicionalne aksiologije indikativno za šire autorove preokupacije, u posljednjem dijelu karijere došlo je izuzetno znakovite promjene perspektive, tim paradigmatičnije zato što je bila konsekventna.
Odakle ovaj ’naprasni’ interes za žensku vizuru, za specifičnu varijantu melodrame od strane režisera koji je prethodno bio duboko ukorijenjen u maskulinističkoj retorici, u akcionoj kinematografiji koju je karakterisala violentna ekspresija, odgovorna za neke od najspektakularnijih scena u japanskom filmu?
I kako treba tumačiti taj ’diskontinuitet’, trajektoriju koju bi bilo nemoguće zamisliti, recimo, kod nekih Goshinih američkih parnjaka (Mann, Boetticher, Fuller)? Kao posebnu stilističku gradaciju, kao režiserovu spremnost da otvori za sebe nove puteve nakon što su određene teme bile i vizuelno i semantički elaborirane na kvalitetan i zaokružen način, kao hrabru strategiju da se održi neophodna mobilnost i ikonički dinamizam mise-en-scènea.
Štoviše, Goshin odlazak u ženski ambijent melodrame trebao bi biti tretiran baš kao dosljednost režiserovog razvojnog puta, kao estetska želja da se nastavi sa vizuelnim i žanrovskim napredovanjem, onda kada je jedna motivacija bila iscrpljena.
Za Goshu, startna pozicija nalazila se u samurajskom žanrovskom okruženju: Sanbiki no samurai (Tri samuraja odmetnika, 1964), Kedamono no ken (Mač zvijeri, 1965), Kiba Okaminosuke (Vuk samuraj, 1966) i nešto slabiji nastavak Kiba Okaminosuke: Jigokugiri (Vuk samuraj: Pakleni rez, 1967), predstavljaju zanimljiv niz ostvarenja u kojima se, sa podjednakom pažnjom, insistiralo na vizuelnoj impresivnosti nasilne ikonografije i serioznosti istraživanja generičke strukture koja je upravo prolazila kroz modernističku modifikaciju.
Goyokin (Šogunovo zlato, 1969) i Hitokiri (Ubica, 1969) su, pak, izraz režiserove samosvijesti u (pre)komponovanju žanrovskih sastojaka. Taj proces se logički okončao sa Yami no kariudo(Lovac u tami, 1979), filmom u kome je stil važniji od naracije. Paralelno sa samurajskim žanrom, Gosha se, naravno, bavio i filmovima sa jakuzama: u Gohiki no shinshi (Pet nasilnih džentlmena, 1966) okušao se u urbanom kontekstu, u Shussho iwai (Proslava izlaska iz zatvora, 1971) dao je melanholičnu i mračnu sliku mafijaškog okruženja, dok je u Boryokugai (Ulice nasilja, 1974) prekrasno hiperbolično sumirao svoje bavljenje violentnim ponašanjem.
Ako su i Goyokin i Hitokiri artikulisali snažne socijalne uvide kako kada je riječ o istorijskoj prekretnici kada se samurajski univerzum našao u periodu neumitnog umiranja, tako i kada se govori o samoj žanrovskoj konstrukciji koja je tu tranziciju trebala estetski da verifikuje, onda Yami no kariudo kreće u sasvim drugom smjeru. Gosha je ovdje prevashodno zainteresovan za generičke elemente u njihovoj kombinatornoj funkciji, što će reći da je Yami no kariudo režiserovo najkompleksnije ostvarenje: mnoštvo epizoda, likova i (pod)zapleta - bez obzira na njihov pojedinačno realistički efekt - daju filmu gotovo apstraktnu auru.
Čime je Gosha, u vjerovatno ultimativnoj konkluziji svog žanrovskog istraživanja, unio u vlastitu interpretaciju samurajskog filma svojevrsni egzistencijalistički ekvilibrijum koji prekriva unutrašnje podignute tenzije: fabularni ’nihilizam’ (maltene svi protagonisti Yami no kariudo neće živi dočekati kraj) praćen je ’distanciranom’ stilističkom ekspertizom.
Dakle, Yami no kariudo je, uzevši sve prethodno u obzir, označio ulazak Goshe u njegovu (strogo) formalističku fazu, ne samo zato što će od tada režiser biti preokupiran ženskom formom i figurom, podjednako koliko unutar narativa, toliko i samog kadra (kao najmanje jedinice opsesije).
S obzirom na Goshino preokretanje interesa u posljednjem dijelu karijere, od maskulinističkih ka femininim žanrovima, od samurajskih i jakuza filmova ka ‘proživljenim’ melodramama, Gokudo no onnatachi (Žene jakuza, 1986) bi se mogao uzeti kao privremena i aproksimativna, ali svejedno učinkovita režiserova sinteza, ostvarenje koje donosi ono najbolje od oba autorovog svijeta.
Ovdje je muški generički okvir poprimio ’ženski’ tretman, a jakuze su u svojim suprugama dobile dostojanstvene ekvivalente, podjednako opasne i surove, samo još inteligentnije. Goshina ikonografska opsesija - snimanje ženskih tjelesnih susreta, u rasponu od fizičkog obračuna, kao recimo u Yokiro (Gejša, 1983) do strastvenog lezbijskog vođenja ljubavi, kao u Yoshiwara enjo (Požar u Yoshiwari, 1987) - u Gokudo no onnatchi je dobila pravu apoteozu u sceni tuče između dvije sestre koja po dužini najavljuje famoznu sekvencu iz Carpenterovog remek-djela They Live.
Slično kao i za neke druge japanske režisere koji su dekonstruktivističke tendencije iz mladosti u kasnijoj fazi svog opusa zamijenili reafirmacijom utemeljenih estetskih praksi, i Goshina odluka da se posveti ženskim likovima i temama - uprkos, ili možda baš zbog njegove dotadašnje ’mačističke’ reputacije - posjeduje nešto od intonacije konzervativne revolucionarnosti.
Kao da je, u konačnici, isključivo bila važna ljepota kadra: samodovoljnost prizora, samodovoljnost inscenacije. Yoshiwara enjo superiorno ilustruje tu tendenciju: melodrama o četiri gejše koje prolaze kroz uspone i padove i čije sudbine reflektuju društvene destinacije ’prokazanih’ žena, istovremeno se realizuje i kao četiri upečatljiva i razrađena portreta koji potpuno zaokupljaju Goshinu ikonografsku pažnju. U tom pogledu, Yoshiwara enjo bi bio nešto kao režiserova - pokatkad i sublimna - varijanta bijin-ga (oslikavanje ljepotica) tradicije u ukiyo-e slikarstvu.
Jittemai (Ples sa palicom, 1986), Gokudo no onnatachi i Kagero(Toplotni udar, 1991) su ženske ’replike’ i prerade režiserovih samurajski i jakuza filmova, ali distinkcija se ne sastoji samo u izmjeni protagonistica, već i u profilisanom senzibilitetu kojim odiše cjelokupna postavka. Goshin senzibiliziraniji mise-en-scène - kako sjajno pokazuju Yokiro i Yoshiwara enjo - postaje melodramski u onoj mjeri u kojoj je senzualan, osposobljen da registruje vrijednosti emocionalnih nijansi, da otjelotvori tu drugačiju osjećajnost, da erotizuje inscenaciju kao takvu.
Režiser se sve više usmjerava na scenografiju i kostime, na kodifikaciju (užarenih) boja, na kolorni dizajn, na ’arbitrarno’ odabrane sekvence koje posjeduju traženi ikonički intenzitet (a maltene nikakvu fabularnu svrhu), na fetišizujuće krupne planove. Tako je ranija Goshina stilizacija usredsređena na violentne eksplozije, na brutalne trenutke obračuna sa mačevima, na krvoskoke koji šikte nakon što je sječivo porezalo tijelo, ’evoluirala’ u meditativno, smirujuće a fascinirano opisivanje ženskog domena.
Bonus video:
