Panic in the Streets (Panika na ulicama, 1950) - Elia Kazan
Nakon što se konačno oslobodio filmova sa odgovornom socijalnom agendom u kojima je stil bio potčinjen zahtjevima ‘poruke’, u Panic in the Streets Kazan je dokazao da je - makar i na kratko - sposoban i za drugu vrstu pristupa, koja je mnogo više u skladu sa autonomnim karakteristikama kinematografskog aparata.
Kazanov napredak je bio ostvaren na dvojak način: prvo, fabula u Panic in the Streets je prilično ‘banalna’ (društvena refleksija postoji ‘tek’ u implikacijama) što je omogućilo režiseru da se više usredsredi na narativnu tehniku koja je podrazumijevala čak i inkorporiranje određenih elemenata saspensa, kao i insceniranje tako ‘prezrenih’ konvencija kakva je policijska potjera, i drugo, veća vizuelna koncentracija je značila da se izgradnja likova odigrava uz pomoć atmosfere, dakle, za definisanje junaka nije bilo bitno samo ono što dolazi iz njih, već i to kako se oni smještaju unutar predodređujućeg konteksta moguće epidemije.
Otud dolazi i neočekivana žanrovska efikasnost Panic in the Streets: potraga za prestupnicima koji nose virus plućne kuge realizovana je kroz terminologiju dobro komponovanog trilera sa noir intonacijom, čime Kazan dobija dovoljno prostora da ujedno ocrta kako rastu porodične tenzije između doktora Reeda (Richard Widmark) i njegove žene (Barbara Bel Geddes), ali i da profiliše simboliku koja znatno uvećava semantički domet filma, posebno kada se, pri kraju, bjegunac (Jack Palance) upoređuje sa pacovom čime se spajaju metafore bolesti i kriminala.
The Masque of the Red Death (Maska crvene smrti, 1964) - Roger Corman
Svakako najambiciozniji Cormanov film, The Masque of the Red Death je pokušaj da se Poeov metafizički opis približavanja Smrti - kroz klaustrofobično širenje neidentifikovane bolesti - prevede u studiju koja će se baviti, politički i sociološki, temom (ne)odgovornosti vlasti. Ključni medijatorski termin u tom procesu postaje pitanje Zla, i The Masque of the Red Death dobar dio svog vremena posvećuje portretisanju dijaboličnog ponašanja koje je nekad čisto utilitarno, a drugi put prerasta u svojevrsni larpulartizam zlobe (teorijska refleksija iste problematike se, pak, ogleda u dijalozima koji govore o satanizmu i mrtvom Bogu).
Svjesno se opredjeljujući za alegorijski pristup, sa detaljima koji inteligentno ukazuju da je inspiracija potražena u Bergmanovom Det sjunde inseglet (Sedmi pečat, 1957) - dakle, u filmu koji se bavi realnom, istorijskom pošasti, Crnom smrti - Corman može da se sa punom snagom, uz pomoć sjajne fotografije Nicolasa Roega, usredsredi na svoj ekspresionistički prosede, što ključno doprinosi upečatljivosti ponuđenog pesimizma koji odgovara strahotnoj snazi posljednje, apokaliptične rečenice Poevog remek-djela: And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all (‘I Tmina i Raspadanje i Crvena smrt zadobiše nad svime neograničenu vlast‘).
The Last Man on Earth (Posljednji čovjek na Zemlji, 1964) - Sydney Salkow
U današnjem žargonu, to što se doktor Robert Morgan (Vincent Price), kao jedini preostali pripadnik ljudskog roda nakon što je ogromna zaraza svu populaciju pretvorila u pola vampire-pola zombije, zatvara u svoju kući preko noći kako bi izbjegao napade beslovesnih živih mrtvaca, može se okarakterisati kao jedna vrsta radikalne samo-izolacije. Kao ekranizacija famoznog romana, Ja sam legenda (1954) Richarda Mathesona, The Last Man on Earth je tek djelimično uspješan, ali je kao kombinacija horora i žanra katastrofe uspostavio plodonosnu vezu koja će u narednom periodu biti često korištena.
Mathesonova formula će postati naročito popularna u novom milenijumu, jer je, izgleda, sve donedavno, najlakše bilo zamisliti Apokalipsu uz pomoć narativa sa zombifikujućom pošasti, o čemu svjedoči još jedna, ovaj put visokobudžetna verzija romana, I am Legend (2007) Francisa Lawrencea, kao i filmovi poput 28 Days Later (28 dana kasnije, 2002) Danny Boylea i World War Z (Svjetski rat Z, 2013) Marca Fostera.
The Andromeda Strain (Virus Andromeda, 1971) - Robert Wise
U The Andromeda Strain Wise je pokušao nešto drugačije: kako ga je sam nazvao, science fact. Ekranizujući Crichtonov roman, naime, režiser je odlučio da standardni materijal SF filmova, akciju, zamijeni iscrpnim prikazom - naučnih procedura.
Grupa naučnika u izolaciji pokušava da detektuje i neutrališe smrtonosni, vanzemaljski virus, i Wiseu povremeno polazi za rukom da pokaže kako i laboratorijska praksa može imati saspensnu i kinetičku vrijednost.
The Crazies (Ludaci, 1973) - George Romero
Ako je horor u Night of the Living Dead (Noć živih mrtvaca, 1968) prevashodno bio smješten unutar (kvazi) porodičnog i kućnog okruženja, onda je Romero ono što je u njegovom debiju bilo tek naznačeno u The Crazies pretvorio u centralnu temu: ovdje su strava i haos socijalno posredovani, tačnije, institucionalno uzrokovani.
Krivac za destrukciju u The Crazies je vojska: kada slučajno virus koji je bio namijenjen kao biološko oružje dospije u mali grad, njegovi stanovnici počinju da se ludo ponašaju, jedni bukvalno pod uticajem brzošireće bolesti, drugi simbolično, tako što - u želji da nekako prežive - bježe i suprotstavljaju se novouspostavljenim militarnim vlastima. Drugim riječima, ako je u Night of the Living Dead akcent bio stavljen na egzistencijalnom nivou drame, sa The Crazies režiser na otvoren način uvodi politiku, sastojak koji će u njegovim kasnijim filmovima imati još bitniju funkciju.
Shivers (Drhtavica, 1975) - David Cronenberg
U Shivers strava izbija na površinu, kao i u sljedećem režiserovom filmu, Rabid (Bjesnilo, 1977), jer je produkt neuspjelog naučnog eksperimenta: parazit koji izgleda - znakovito i obznanjujuće! - kao mješavina falusa i fekalija, ulazi u ljudska tijela i djeluje kao pomahnitali afrodizijak. Horor se kao žanr ’spušta’ na ekskrementno-erotičko ’dno’ eda bi njegova estetika zadobila strahovitu društvenu referencijalnost, kao i izuzetnu metatekstualnu rezolutnost: Cronenberg bilježi narastanje i ekstazu užasa koji nastaje kada venerična zaraza i seksualna frenezija obuzmu muškarce i žene, kada dođe do poremećaja u faličko-analnom regionu (tjelesnom, simboličkom, socijalnom).
Ideološke i egzistencijalističke poente se uzajamno ispomažu: slavljena emancipacija po sebi nije pozitivna, štoviše, ona upravo znači sve suprotno - oslobođenje je uvijek praćeno sa oslobođenjem, širenjem zla, njegovom pogubnom diseminacijom kroz ontički i ontološki nivo čovjeka. Seksualne slobode, omiljeni topos liberalne priče tokom šezdesetih i sedamdesetih godina, u Shivers su dobile preciznu konkluziju: ishodište je u raspomamljenoj tjelesnosti koja je lišena bilo kakve spiritualne dimenzije.
Govor tijela se tako, kod Cronenberga, ne pretvara u utopijsku već u potpuno distopijsku, ekstremnu retoriku strave, koja pokazuje da je jedna od dominantnih semantičkih poenti cjelokupnog žanra - strah od života, životnosti, tačnije bivstvovanja koje je ograničeno samo na puke biološke zakone. Ingenioznost filma Shivers sastoji se u ‘preciziranju’ Drugog kao ovaploćenog jouissancea.
El año de la peste (Godina kuge, 1979) - Felipe Cazals
Manje poznati meksički film jeste adaptacija Dnevnika iz godine kuge Daniela Defoea. Kada zaraza počne da se širi meksičkim glavnim gradom, vlasti nastoje da spriječe da istina dođe do javnosti, zbog čega kuga zadobija dimenzije koje je imala u evropskom srednjovjekovlju.
Najintrigantniji detalj vezan za El año de la peste jeste da je scenario za film napisao Gabriel García Márquez. Ovdje je njegov tretman bolesti kao simptoma dublje propasti mnogo ozbiljniji nego je to u njegovom romanu Ljubav u doba kolere (1985), gdje je ona manje-više svedena na kulisu za razvijanje ljubavne melodrame.
Fukkatsu no hi (Dan vaskrsenja, 1980) - Fukasaku Kinji
Određena apokaliptična nota je postojala u pozadini nekih njegovih ranijih filmova, i stoga nije čudno da se Fukasaku prihvatio ove internacionalne koprodukcije o širenju smrtonosnog virusa koji će izbrisati skoro cijelu ljudsku populaciju sa lica zemlje. No, Fukasakuu to nije bilo dovoljno, pa je bio-hemijski holokaust ‘obogaćen’ i za nuklearni, tek da bi se potcrtalo kako je neiscrpna čovjekova glupost - u militarnom ili naučničkom obliku - kada je u pitanju potencijal za vlastitim uništenjem.
Iako se Fukkatsu no hi neplauzabilno završava svojevrsnim hepi endom, režiser ne nalazi ništa pozitivno u cijelom iskustvu, uključujući tu i pokušaje izolovane grupe preživjelih da svoju zajednicu ‘racionalno’ urede.
Variola vera (1982) - Goran Marković
Početkom osamdesetih, dva su djela na izuzetno znakovit način izrazili unutrašnju anksioznost jugoslovenskog društva koje je - brojni simptomi su uglavnom ignorisani - krenulo ka svojoj terminalnoj fazi. Markovićeva Variola vera i Besnilo (1983), masterpis Borislava Pekića, startovali su sa različitih pozicija, film od stvarne pojave velikih boginja u Beogradu 1972, roman od fiktivne epidemije bjesnila na londonskom Heathrowu, kako bi precizno analizirali uticaj virusa - koji u oba slučaja dolazi sa Bliskog Istoka - na sve segmente onog što nazivamo ljudsko stanje.
Pri tome, u skladu sa najdubljim osnovama njegove poetike, Pekića suštinski interesuje metafizička i antropološka dimenzija, dok se istovremeno narativ frenetično i saspensno oblikuje po najboljim tradicijama medicinskog trilera i apokaliptičnog horora (što, danas više nego ikad, i čini Besnilo idealnim predloškom za visokobudžetnu holivudsku ekranizaciju), dok se Marković usredsređuje na političke implikacije situacije kada je nužno da se jedno društvo stavi u karantin. U tom pogledu, ako ih posmatramo unutar okvira žanra strave i užasa, Besnilo taj epitet zadobija zahvaljujući autorovom filozofskom sadržaju, a Variola vera - i uz pomoć nekoliko vrlo dobro režiranih sekvenci napetosti i groze i izvanredne muzike Zorana Simjanovića - uslijed svoje sociološke kritike.
Contagion (Zaraza, 2011) - Steven Soderbergh
U Blindness (Sljepilo, 2008) Fernanda Meirellesa - urađenom po romanu José Saramaga - epidemija sljepila je jasno čitljiva metafora koja služi da se još jednom pokaže kako nepoznata bolest dovodi do sloma cijelo društvo, njegove institucije i vezivno tkivo, ovdje u znakovitom mikrokosmosu gdje su slijepi, prinudno stavljeni u izolaciju, primorani da se sami snalaze u sve gorem sociološkom okruženju. Sa druge strane, Soderberghov mise-en-scène u Contagion malo vremena posvećuje alegorijskim naznakama, a više se usredsređuje na prijeteći realistički pristup, na ‘mehanički’ prikaz kako se rapidno širi novi virus do pandemijskim razmjera.
Upravo je ovakav režiserov prosede dao u ovim danima neslućenu aktuelnost filmu, budući da je virus u Contagion - i po sastavu, i po mjestu porijekla, i po načinu transmisije - jezovito sličan COVIDu-19. Iz te perspektive, tumačenje Soderberghovog ostvarenja manje je podložno estetskim kriterijumima, budući da Contagion sada prevashodno funkcioniše kao upozoravajuća anticipacija i uznemirujuća simulacija jednog, nažalost, isuviše realnog ‘scenarija’.
Bonus video:
