Zajednica i transformacija - Vijesti.me
WEIR I GRANICE REALNOSTI

Zajednica i transformacija

Weir je istodobno znao da naglasi i neophodnu stilsku dotjeranost i traženu serioznost - univerzalni karakter ljudske drame, tako da je njegova holivudska tranzicija bila očekivana i zaslužena

Peter Weir
Peter Weir (Foto: Fdc)

Peter Weir je do svoje poetičke pozicije došao naslanjajući se na možda glavnu tendenciju australijskog filma uzrokovanu kulturološkom situacijom same zemlje, ‘uklještene’ između engleskog i američkog uticaja: on je, naime, u izgradnji svog režiserskog rukopisa pošao elaborirajući, s jedne strane, neke prepoznatljive nacionalne teme i, s druge, označiteljski se usredsređujući na vizuelnu privlačnost i dotadašnju neiskorištenost australijskog pejzaža sa vrlo netipičnim poentama.

Sa takvom agendom, Weir je istodobno znao da naglasi - pokazujući pritom, što se podrazumijeva, i neophodnu stilsku dotjeranost i traženu serioznost - univerzalni karakter ljudske drame, tako da je njegova holivudska tranzicija bila očekivana i zaslužena.
O širokom referencijalnom zahvatu koji je poduzeo Weir sa svojim prvijencem, najbolje ukazuje to da su mnogi The Cars That Ate Paris (Kola koja su pojela Pariz, 1974) stavljali unutar SF granica, pronalazeći usput i određene horor sastojke. No, sa tim se ne okončava režiserova višestruka intencija: uz pomenuto, The Cars That Ate Paris može se čitati i kao polemički portret australijskog krajolika i tamošnjih malih provincijskih zajednica, parodijska inscenacija vesterna (posebno je duhovita sekvenca koju prati muzika koja imitira Morriconeov score za C’era una volta il West), ali i kao parafraza Godardove upotrebe kola u Weekend kao metafore za potpunu devastaciju i smrskavanje buržoaskog života.

Uz pomoć Weirovog dobro odabranog tona pripovjedanja koji sa podjednakom smirenošću prati i komične i uzbunjujuće elemente, gotovo nadrealistička priča o Parizu, australijskom gradiću čiji stanovnici žive od saobraćajnih nesreća (i čije žrtve-strance koriste, između ostalog, za medicinske ‘eksperimente’) koje sami izazivaju, The Cars That Ate Paris prerasta u mračnu alegoriju o izolovanosti i društvenoj patologiji.
Ako je u The Cars That Ate Paris ambivalencija bila posljedica ukrštanja više žanrova, onda je ona u evokativnom remek-djelu Picnic at Hanging Rock (1975) upotrebljena kao primarno sredstvo za uvođenje filma u autentične horor vode, a bez da je uopšte došlo do veće reprezentacije nasilja.

Zaplet oko nestanka tri tinejdžerke neće dobiti klasično narativno razrješenje, ali Weirove sugestije itekako su sadržane u stilu, u načinu na koji mise-en-scène tretira lokaciju na kojoj se gubi trag djevojkama. Smješten u viktorijansku eru koja je na izdisaju, Picnic at Hanging Rock tako seksualnu asocijativnost razvija insistiranjem na faličkom potencijalu stijena čiji karakter je neprestano prijeteći i ugrožavajući: lijep vidik je stanište užasa.
Logično razvijajući svoju postavku, Weir može uvjerljivo da prezentuje uvid po kojem je gubitak nevinosti maltene izjednačen sa silovanjem od strane (faličke) majke prirode. U tom smislu, Picnic at Hanging Rock počiva na režiserovoj domišljatosti da spoji liriku i misteriju, što je dalo maestralno horor ostvarenje izuzetno delikatne atmosferičnosti.
Sa Picnic at Hanging Rock i The Last Wave (Posljednji talas, 1977), Weir se predstavio kao najintrigantniji autor iz Australije. Gallipoli (1981) i The Year of Living Dangerously (Godina opasnog življenja, 1982) su, pak, potvrdili režiserov visoki status kod publike i kritike, prevashodno zbog toga što su posvjedočili njegovu sposobnost da se uhvati u koštac sa tzv. velikim temama sa potrebnom respektabilnošću i ozbiljnošću. Njegov prvi holivudski film, Witness (Svjedok, 1985), pridodao je Weiru i oznaku režisera koji je u stanju da napravi hit koji neće biti odrađen unutar mediokritetskih parametara, što će biti pravac u kojem će i nadalje razvijati autorova karijera.

Kada Amiš dječak (Lukas Haas) sasvim slučajno prisustvuje ubistvu koje je odraz korumpiranosti u policiji, to će dovesti dva disparatna univerzuma i svjetonazora u kratkotrajnu, poentirajuću vezu. Inspektor koji radi na slučaju (Harrison Ford) slijedi dječaka i njegovu majku (Kelly McGillis) na selo, u zajednicu Amiša koja im pruža utočište.

Za Forda, to je suočavanje sa potpuno stranom civilizacijom u kojoj će njegovi pogledi i metode policajca biti stavljeni na probu, posebno kada se pojavi obostrana emocionalna naklonost sa McGillis. Za Weira, Witness je supstancijalni triler, ali i studija o (ne)mogućnosti interkulturnog prožimanja. Na kraju, Ford neminovno mora napustiti ovu zatvorenu zajednicu, ali odlazi kao transformisani čovjek.

Sjajni scenario Paula Schredera za The Mosquito Coast (Obala komaraca, 1986) u rukama Weira je postao film o opsesiji, o polaganoj ali neumitnoj dezintegraciju koja se odvija na putu za srce tame. Ovdje režiser tretman pejzaža iz svojih ranijih filmova simbolički intenzivira povezujući ga sa psihološkim stanjem glavnog lika, avanturiste i izumitelja Allie Foxa (Ford), tako da se sve dublje zalaženje u džungle Centralne Amerike poklapa sa junakovim sve očitijim propadanjem u vlastiti pakao.

Taj pakao je naravno, kao i mnogi drugi, sastavljen prevashodno od dobrih namjera (on nastoji da obezbjedi led tamošnjim urođenicima), i Weir prati kako se Foxov idealizam konsekventno pretvara u ludilo i kako to utiče na njegovu familiju. Upravo na brutalnosti i realističnosti prikazivanja tog procesa počiva noseći kvalitet režije u The Mosquito Coast.
Sa druge strane, Dead Poets Society (Društvo mrtvih pjesnika, 1989) spada među rijetke filmove koji su svoju liberalnu namjeru uspjeli da prevedu, bez nasilnih interpolacija i ideoloških zastranjivanja, kako u koherentnu naraciju, tako i u relevantni socijalni iskaz. Zasluga za ovo prevashodno pripada Weirovom decentnom mise-en-scèneu, režiserovoj sposobnosti da političke implikacije isključivo tretira u jakom melodramskom okviru sazrijevanja tinejdžera u privatnoj školi.

Tenzije u Dead Poets Society izrastaju onda kada se - u procesu priprema za pravi život - učenici upoznaju sa umjetnošću, sa predavanjima novog profesora Keatinga (Robin Williams) koji nudi drugačiju interpretaciju stvarnosti. Weir nikada ne napušta žanr fokusiran na krupne emocionalne i intelektualne promjene kroz koje prolaze njegovi junaci, tako da je simplifikovana premisa o sukobu naprednog pojedinca i ograničavajuće institucije stavljena u drugi plan. Zato i završetak Dead Poets Society optira za gestualnu, no ipak krucijalnu pobunu i katarzu unutar sistema.

Dvije karakteristike u Weirovom opusu posebno dolaze do izražaja, štoviše predodređuju magistralne istraživačke napore. Prva se ogleda u režiserovom interesovanju za interkulturnu komunikaciju, tačnije njenu principijelnu nemogućnost ili nepotpunost. Nekada taj susret različitih kultura može biti dat u vidu apokaliptičnog sukoba (The Last Wave), nekada je prisutan kroz jednostavnu političku disproporciju (The Year of Living Dangerously), dok je treći put oslikan kao prividno benigan (Witness), ali režiser ipak govori o tome da hijatus nikada do kraja ne može biti zaliječen ili prevladan.

Druga oznaka je još važnija za razumijevanje Weirove estetske vizije: njegovi filmovi okreću se oko pitanja da li je realnost zbilja realnost, i ko ultimativno ima pravo ili moć da je konstituiše. Njegovo najslabije ostvarenje, The Truman Show (Trumanov šou, 1998), upravo je takvo zato što eksplicitno tematizuje spomenutu problematiku, dok su ostali filmovi koji su napravljeni u ovakvom modusu, poput Picnic at Hanging Rock, The Mosquito Coast ili Dead Poets Society, primjer za mnogo kompleksniju i produbljeniju režiserovu značenjsku igru, bilo da se ona odvija unutar društvenih ili metafizičkih okvira.