Ako su, kako kaže Robert (Hanns Zischler) u Im Lauf der Zeit (U toku vremena, 1976), 'Jenkiji kolonizovali naše podsvjesno', kakva je trajektorija road movie poetike Wima Wendersa? Na koji način biva organizovano to putovanje koje se odvija pod vladavinom američkog znaka? Wendersovi rani filmovi su dragocjeno svjedočanstvo o paradoksalnoj prirodi režiserovog pristupa, kao i o jednom kulturnom stanju u kome je postalo neophodno tematizovati ono što se više nije moglo razumijevati samo kao puka estetska ili populistička preferenca: pošto je već američki uticaj preplavio unutrašnjost evropskog čovjeka, pitanje identiteta se mora elaborirati unutar tipično američkog idioma, unutar žanrovske perspektive koju otvara road movie.
Zato je u režiserovoj varijanti road movie konstelacija geografslto-psihološlca: pokret spol ja, pokret ka nečemu, uvijek znači pokret unutar, ka sebi. Otud i iluminativni, koherentni kvalitet autorovih filmova u sedamdesetim: budući da su djelovali na nivou 'podsvjesnog' (gdje je fascinacija uvijek obrazložena i ispunjena sama sobom), oni su posjedovali usredsređujući karakter ma koliko bili improvizatorski, ma koliko fabula bila neodređena, ma koliko da je nizanje epizoda bilo labavo uklopljeno. Štoviše, čak su i praznina, odsustvo radnje ili neopterećujući ritam (vrijeme je često bilo 'nesvrhovito' prolongirano) samo doprinosili centripetalnosti znakova.
Wendersov maestralni inicirajući korak uslijedio je sa Alice in den Stddten (Alice u gradovima, 1974). Nakon profesionalno neuspješnog putovanja po Americi (slike su tu, ali nedostaju riječi), foto-novinar (Rudiger Vogler) se vraća za Njemačku i, sticajem okolnosti, na aerodromu mu se pridružuje devetogodišnja Alice (Yella Rottlander). Alice in den Stddten potvrđuje da je Yenders već na početku posjedovao razrađenu koncepciju vlastite varijante road movieja (čak u tolikoj mjeri da su sljedeća ostvarenja morala odavati utisak određene degradacije): s jedne strane, cesta jeste neka vrsta infantilne regresije u stanje očaranosti i začuđenosti, pa Alice u filmu funkcioniše kao 'bajkovito' objašnjenje te fascinacije, i s druge, putovanje je takođe povod za istraživanje, to jest utvrđivanje bitnog disbalansa između američke paradigme i evropske varijante ovog filmskog podžanra.
U Alice in den Stddten američki pejzaž ostaje predmet vizuelne opčinjenosti, ali emotivna komponenta se zadobija tek povratkom u evropski ambijent koji se profiliše kroz potragu za 'pra-roditeljima'. Wendersov pristup ovdje, međutim, izbjegava bilo kakvu ad hoc filozofičnost ili isuviše agresivnu metaforizaciju materijala. Posljednji kadar iz vazduha koji hvata voz u pokretu označava krajnju tačku do koje može da se razvije odnos novinara i Alice, okončava zajednički put, mogućnost obostrane trajektorije: okvir i sam zadobija road movie formu i istovremeno sugeriše da su njih oboje postigli svoje različite inicijacije.
Ako je Falsche Bewegung (Pogrešan pokret, 1975) bio neuspješan mada ne i nezanimljiv pokušaj da se road movie sinhronizuje sa procesom umjetničke samo-realizacije, onda je Im Lauf der Zeit dobrodošao kontrapunkt, vraćanje podžanra na njegov gotovo nulti stepen, na njegovu inherentnu maskulinističku konstrukciju gdje sentimentalizam svoj fokus pronalazi u muškom prijateljstvu u odmetničkom nastojanju da se izbjegnu društveno kanonizovane obaveze. Im Lauf der Zeit je film relaksirajuće nepretencioznosti u kojem Wenders, umjesto ređanja 'dramatičnih' epizoda, u samom proricanju vremena pronalazi dramaturški element koji će ispuniti sadržaj njegovog ostvarenja.
Umjesto da natrpava scene simbolima režiser ih najčešće prazni, a to postiže upravo istančanim osjećajem za kompoziciju kadra čime ultimativno realizam filma počinje da poprima delirični karakter, poseban spori ritam koji ljude, stvari i 'događaje' baš oneobičuje usred njihove tipičnosti. Im Lauf der Zeit je road movie u slou-moušnu koji svoje značenje zadobija ne zbog dinamike, već volumena mise-en-scenea.
Wendersov problem je nastao onda lcada je nešto što je već bilo inkorporirano htio ospoljiti, lcada je fascinaciju pokušao da pretvori u analizu, kada je topose (regija filma) zamijenio za direktno iskustvo (regija realizma). Kada je eskapizam (koji je vodio do sopstva) poželio da zamijeni za stvarnu Ameriku: nije čudo što je ovu težnju za realnim autor jedino i mogao da doživi kao traumu.
Tri filma koje je režiser sukcesivno snimio svjedoče o tom traumatičkom efektu, svjedoče o potrebi za prevazilaženjem gordijevog čvora: Hammett (1982) je Wendersa sučelio sa klasičnim problemom autora u Americi, nevoljama sa producentima i miješanjem u njegovu um- jetničku viziju, Lighting Over Water (Svijetlo nad vodom, 1981) mu je ukazao da, zapravo, postoji dramatična disproporcija u shvatanju kinematografije između jednog od najprofinjenijih i najapartnijih auteura iz Hollywooda, Nicholasa Raya, i njega (da li
i pored sve bliskosti, oni govore istim jezikom?), dok je ostvarenje indikativnog naslova Der Stand der Dinge (Stanje stvari, 1982) bilo neprijatno očiti pokušaj satirične i pravedničke osvete nakon povratka iz egzila. Prepoznatljiva i zamorna figura visokosvjesnog umjetnika zamijenila je entuzijastu: uobičajeno razriješenje kontradikcija za onog ko hoće u Americi da vidi stanje stvari, a ne imaginarni poredak.
Ali, možda je bila neophodna frustracija u vidu Hammett i stupidno buntovnička reakcija zvana Der Stand der Dinge da bi Wenders uopšte izašao na čistinu i konačno napravio pravi američki film, štoviše američku melodramu: Paris, Texas (1984) u kojem će road movie biti interiorizovan. Melodramski obrt se prevashodno ogleda u tome što je cilj putovanja pronalaženje izgubljene žene/majke, što je ključni pokret onaj ka rekuperaciji familije. Tenzija koju nosi sa sobom Paris, Texas oličena je, pak, u uvidu o ljubavi kao energiji koja može da bude koliko konstruktivna, toliko i destruktivna: ona je koliko ogledalo u kojem se ljubavnici mogu najbolje prepoznati, toliko i slijepa sila nerazumijevanja i ljubomore.
Zato i Wenders lcatarzičnom susretu Travisa (Harry Dean Stanton) i Jane (Nastassja Kinski) daje inscenaciju u peep showu, gdje nekadašnji ljubavnici ne mogu vidjeti onog drugog eda bi se dosegla obostrana ispovijedna iskrenost: tamno ogledanje, staklo kao krajnja linija razgraničenja, ali i potvrda dirljive bliskosti. Ako je ovo povlašteni, najdublji trenutak u cijelom režiserovom opusu onda je to dobrim dijelom i zbog briljantne uloge Kinski: dok sluša Stantonovo prepričavan je njihove životne priče, ona sama u kadru, uz minimalne gestove, mora da izdrži na sebi sav teret zajedničke istorije. Gluma kao koncentracija, a ne ekspresija.
Stoga je i najžalosnije da sada Until the End of the World (Do kraja svijeta, 1991) u svojoj nekontrolisanoj hipertrofiji nezasluženo stoji kao depresivni 'vrhunac' Wendersovog road movie ciklusa: nekadašnji okret ka vlastitom biću metamorfozirao je u besmisleno, doslovno transnacionalno lomatanje junaka po raznim kontinentima.
Bonus video:
