Hasanaginica Ljubodraga Simovića, u režiji Jagoša Markovića, već nekoliko sezona se igra na sceni Raša Plaović Narodnog pozorišta u Beogradu. A ono što čini iskorak u julskoj premijeri drame u Tivtu svakako je rediteljska invencija Jagoša Markovića i novo čitanje poznatog djela. Prenošenje dramskog teksta na scenu tivatskog teatra u pitoresknom, mediteranskom prostoru palate Buća i scenski i idejno sadrži zanimljivija pozorišna rješenja.
Iz našeg književnog nasljeđa, epsko-lirska balada Hasanaginica i temom i umjetničkom formom inspirativna je i za današnjeg čitaoca. Prevođena na nmoge evropske jezike, izazvala je pažnju Geteovu, prevodili je Puškin, Adam Mickijevič, doživljava različite dramaturške interpretacije od Alekse Šantića do Ljubodraga Simovića. Nastala sredinom XVII vijeka u Imotskoj krajini, Hasanaginica ne prestaje da budi interesovanje.
Krivica bez krivice
Ali, budi i otvoreno pitanje za razumijevanje patrijarhalne dominacije u burdijeovskom smislu. Simboličko nasilje proizilazi iz tradicije balkanskih naroda, njihovih običaja u kojoj ženi pripada tačno određena društvena uloga. Njenu posvećenost porodici i pasivnu ulogu određuje prvo njen rod i porijeklo, a zatim novostečeni dom u kome takođe dominira muškarac. Takav naslijeđeni oblik ponašanja, mentalni obrazac, karakterističan je za većinu zajednica Balkana. Predstavlja kulturološki obrazac koji čak i po nalazima savremenih kulturnih antropologa jeste forma dugog trajanja utemeljena u običajnoj svijesti naroda i ne mijenja se istovremeno sa promjenom društvenih odnosa ili državnih oblika.
Čitava unutrašnja dinamika balade, osniva se na krivici bez krivice, glavne junakinje Hasanaginice. Njena hamartija (krivica) je kao u grčkoj tragediji slična Ifigeniji koju žrtvuje otac Agamemnom ili Antigoni koja se suprotstavlja prolaznim društvenim zakonima. Tragično nastaje onda kada junak iz nekog razloga koji nadilazi njegove moći, učini tragični prestup. To znamo još od Aristotelove Poetike. No, najfiniji dramski naboj Hasanaginice je u pozadini. Mi osjećamo dramu glavne junakinje, ali i Hasanage. Ona, koja nema ime osim žena Hasanage, sestra bega Pintorovića, majka proživljava dostojanstveno svoju patnju bilo da podnosi simboličko ili stvarno nasilje, pa je emocionalnost drama intenzivna za sve aktere i njihovu duševnu ravnotežu.
Tako shvatamo da je čovjek biće za patnju, što nam na realističan način prikazuje pozorište. Prihvatiti tu situaciju, suočiti se neposredno i najintimnije možemo gledajući izvedbe dramskih djela na pozorišnoj sceni. Dramska izvedba koja skladno korespondrira sa tekstom, muzikom, glumom, pokretom, žanrovski je vjerovatno najubjedljiviji umjetnički izraz. Hasanaginica, ta naša pjesma nad pjesmama, sažeta u kratkoj formi lirske balade, predstavlja cjelovitu duševnu dramu i tragični udes junakinje koja ne može da se odupre običajnim normama patrijarhata. I smrt koja logično slijedi jeste izlaz iz zamršenog lavirinta života.
Bez slobode izbora
U narodnoj pjesmi junak Hasan-aga otjerao je svoju kadunu jer ga nije obišla za vrijeme bolesti. Nešto slično desilo se u Vasojevićima - vojvoda Miljan je, takođe, svoju ženu, sestru Šuja Šćepanova, vratio u rod. Iako je imala dva sina, lijepoga Todora i diplomatu, kasnije Gavra, zaspala je uz ognjište, ne sačekavši budna Vojvodu sa mrtvim djeverom...
No, narodna pjesma Hasanaginica može se uzeti kao simbol sudbine žene u tradicionalnom društvu u kome postoje tačno određene društvene uloge (prosopon) nametnute društvenim kodeksima. Upravo taj aspekt će Simović, na originalan način, preuzeti iz originalnog teksta Hasanaginice u svojoj dramaturškoj obradi. Junaci drame vezani su strogim pravilima koja se prenose generacijama i tako nisu slobodni u svojim izborima.
Simović je izoštrio nekoliko elemenata u dramskoj radnji Hasanaginice. U prvom planu je melanholična patnja Hasanaginice za tek rođenim i ostavljenim sinom, zatim neuzvraćena ljubav junakinje, njen prigušeni ljubavni bol i eros. Pa, povrijeđeni muški ponos Hasan-agin, prezir njegovoj muškosti, prekaljenog ratnika i osvajača. Jer ni sa jednom drugom ženom, Hasan-aga ne može da zadovolji žudnju svoje puti. I tako je sputan hladnoćom, ljubavlju i mržnjom prema nedostižnom idealu.
I najzad, u Simovićevoj drami glavni junaci ostaju zatvoreni kao monade u svojim ličnim iskušenjima, bez pravog dijaloga ili razmjene svojih stavova. Sam Hasan-aga postupa protivno svojim najdubljim osjećanjima. On koji bezumno voli, prisiljen je da prikriva svoju ljubav i da slijedi zahtjeve okoline. Osim individualnih psiholoških portreta, ne manje je važan širi društveni kontekst u kome se sukobljavaju politički interesi. Staro begovsko plemstvo koga reprezentuju Pintorovići, dekadentni i već na zalasku i skorojevići nižeg agovskog plemstva. Hasan-aga, osim ličnih zasluga, nema plemenitu aristokratsku lozu iza sebe. To dodatno podstiče njegov unutrašnji bijes i osjećanje niže vrijednosti prema supruzi viskog roda. Simović je posebno naglasio i poslednji plan, metafizički, u kome se raspravlja o smislu života i čovjeka, umuje o suštini vladanja, vlasti, vojevanja... Kad sve maske padnu, ličnosti na sceni suočavaju se u mraku sa svojim strahovima i nesigurnostima: sami sa sobom.
Vrijeme i smrt
Idejna i književna obrada teksta, rezultirala je tako stvaranjem osobenog scenskog svijeta. Pozorišna umjetnost kao spoj dva svijeta, realnog i imaginarnog, vibrira enegretski simboličkim jezikom predstave. Egzoterijsko čitanje tekta, reditelj Jagoš Marković je preokrenuo u ezoterijsko, razotkrivajući unutrašnja značenja i transponujući ih u scenske simbole. U njegovoj kreativnoj mašti, osim ljubavnog zapleta u fokusu same radnje, metaforično je data filozofija vremena. Bez mnogo scenografskog ekperimentisanja, prisustvo pješčanog sata - klepsidre, koja čitavu scenu pretvara u prašinu, sugeriše prolaznost i apsurd ljudskog života. Markoviću je pošlo za rukom usaglašavanje različitih planova i sastavnih djelova predstave prema jedinstvenom idejnom stanovištu. Sama glumačka kreacija više je kolektivna i spontana i više zajednička ekspresija glumaca nego njihovih izrazitijih individualnih ostvarenja. Od početka do kraja predstava djeluje kao jedinstvena cijelina, sa ujednačenim glumačkim rolama, kretanjima na sceni i deklamacijama, da bi se ostvario cjeloviti učinak. Katarza nastaje kroz uspostavljanje emocionalnog odnosa između publike i predstave što je za reditelja bio poseban izazov.
Takav koncept, osim poznatog motivacionog zapleta, dramskoj radnji daje univerzalniji karakter od same narodne balade Hasanaginice. Lični i porodični životi prepliću se sa opštim društvenim zakonitostima. Uspjeh se plaća žrtvovanjem individualne sreće. Neprekidni sukobi i ratovi prelamaju se u sudbinama običnih ljudi. I najzad, ono što u hartmanovskom smislu čini pozadinu predstave jeste čovjek shvaćen kao tragično biće. Biće u prisustvu dva nadmoćnija neprijatelja, imenom: Vrijeme i Smrt.
Drama komunikacije
No, svakako osjećajnost koja daje estetsku vrijednost pozorišnom izvođenju i omogućava sinergiju publike i događaju na sceni leži u dramatičnom odnosu Hasan-age i njegove žene. On kulminira u momentu njegovog nepopustljivog stava za njen prekršaj prema kriterijumima tradicionalnih normi. Narodni pjevač to opisuje riječima: "Kad Kaduna r'ječi razumjela/tu pobježe Hasanaginica/da vrat lomi kuli niz pendžere".
A u dramskom tekstu kaduna bez riječi opravdanja izvršava naredbu Hasan-aginu. U dubljem smislu njihovi odnosi opterećeni su orijentalno-balkanskim nasljeđem i duhovnom mentalitetom. Sa pravom možemo reći da je riječ o drami komunikacije. Hasanaginica i njen muž ni u jednom momentu novonastale situacije, koja se u krajnjem najviše tiče njih samih, ne razgovaraju direktno. Posredno saznajemo da je i u ranijim odnosima dominiralo ćutanje. Osim na njegovim rukama, kada je već mrtva, kaduna neće čuti riječ ljubavi. A o njihovim pripovijestima intimnim saznajemo posredno. Iz razgovora sa majkom i bratom Pintorovićima kaduna otkriva samoću nevoljene žene i beskrajnu ljubav prema sinu kome je podarila sav ženski potencijal. A Hasan-aga, koji pred svojim vojnicima vješto glumi nedodirljivost i ravnodušnost, zapravo je savladan unutrašnjom borbom neuzvraćene ljubavi. U nekom smislu, njegov surovi odgovor diktiran je možda njegovom podsvjesnom mržnjom. Ambivalentan odnos postavlja ga između suprotnih osjećanja prema ženi koja se gnuša njegovog dodira i milovanja.
Nešto slično desilo se u Vasojevićima-vojvoda Miljan svoju ženu vratio u rod
Pomjeranjem težišta Hasan-aginog bijesa na nivo dubljeg osjećanja nevoljenog muža i zavist prema njemu stranom begovskom gospodstvu, u psihološkom smislu drame je veoma uvjerljivo. Kako se Hasanaginica pod pritiskom bratovljevih vlastoljubivih ambicija i kombinacija odlučuje na udaju, tako dramski tok dobija novu tačku zapleta: "Dobru kadu i od dobra roda/dobru kadu prose sa svih strana/a najviše imotski kadija." U tumačenju drame imotski kadija zapravo je utvara, sjenka koja prati Hasanaginicu i njenu mladalačku zanesenost; romantična predstava o ljubavi. Poslednja kadenca jeste susret sa sinom. U narodnoj pjesmi, pjevač kaže: "A to gleda junak Hasanaga/te dozivlje do dva sina svoja/Hod' te amo sirotice moje/kad se neće smilovati na vas, majka vaša roda kamenoga/Kad to čula Hasanaginica/ bijelim licem u zemlju udrila/usput se je s' dušom rastavila." Taj neizdrživi susret i optužba da je "srca kamenoga" i u dramskoj izvedbi je presudan. Praćen ritmom dobro odabrane muzike orijentalnog porijekla, predstavlja u psihološkom smislu, najsnažniji udar za glavnu junakinju pred kojim pada kao pokošena. Ona koja je samo instrument u rukama matične porodice, ugovorenih brakova, igračka za sticanje političkih veza i proširivanje porodičnog klana, ovim činom nadvisuje sve aktere. Prevazilazeći ih svojom ljudskom emocijom i snagom žene - majke. Nemoćna kao kćerka, sestra, supruga, moćna i nepobjediva kao majka.
Iako je moguće govoriti o snažnijoj izvedbi Hasanaginice, drukčijim čitanjima sa raznovrsnijim umjetničkim konotacijama, riječ je o upečatljivoj dramskoj uzvedbi i pozorišnom djelu koje sadrži razvijenu dramsku strukturu, ali i filozofsku mudrost o tajnama života. Gotovo u postmodernom maniru reditelj je istakao apsurd u korijenu svih ljudskih odnosa, što njegov scenski jezik čini prijemčivijim i savremenijim za auditorijum. Dakle, za moderno gledalište i njegove zahtjeve.
Bonus video:
