JEZIVA GEOMETRIJA

Browningova estetika tragedije i groze

Najjednostavnije kazano, autorov horor je horor koji je - sem djelimično u Dracula i Mark of the Vampire - lišen saspensa, koji više polaže na upečatljivost prizora nego na dramaturšku izgradnju napetosti, arhitekturu straha
353 pregleda 0 komentar(a)
“Dracula”, 1931., Foto: Imdb
“Dracula”, 1931., Foto: Imdb

Tod Browning je kao tinejdžer pobjegao od kuće i priključio se putujućem cirkusu. Tu će obavljati brojne poslove, ali njegova najveća atrakcija se sastojala u preuzimanju uloge Živog hipnotisanog leša: njega bi u kovčegu sa ventilacijom zakopali, a onda bi ga nakon dan ili dva otkopali.

Iako biografski podaci često ne daju pouzdan poetički trag, ovdje su indikacije previše snažne da bi bile preskočene: Browningova sklonost ka mračnim, zatvorenim prostorima, sigurno je dobrim dijelom uslovljena ovakvim iskustvom, a to što je ono najvećma vodilo klaustrofiliji a ne traumama nudi intrigantni detalj u mozaiku o ovom autoru.

Od samih početaka, bilo da je okvir bio realistički ili fantastički, bilo da je pažnja bila usredsređena na ljudsku formu ili pejzaž, film je težio ‘hvatanju’ i reprezentovanju ljepote, bez obzira da li je riječ o tradicionalnom cilju ekspresije u vizuelnim umjetnostima ili pukom obezbjeđivanju komercijalne isplativosti. Browningovi filmovi postavljaju se nasuprot ovih etabliranih paradigmi ne kao direktna ili intencionalna negacija, već navlastito kao djelimična redefinicija koja uviđa piktoralni i semantički potencijal u bizarnom ‘iskrivljavanju’.

Režiserova ostvarenja ne strijeme ružnoći kao takvoj, ona su ‘samo’ koncentrisana na groteskno, deformisano, na jezovitu geometriju koja se može pojaviti tamo gdje vladaju sjenke i gdje motivacija upućuje prvenstveno na sado-mazohističku isprepletenost. Browningovi filmovi su, otud, u onoj mjeri morbidni koliko se primjećuje režiserova simpatija i saučestvovanje spram predstavljenog svijeta, a ne njegova distanca: za ovog autora, tragedija i groza nisu međusobno isključivi sastojci, jer ih može povezivati tuga makar onoliko koliko im je zajednička oznaka i strah.

The Unholy Three (Strašna trojka, 1925) je o trojici cirkuskih odmetnika, trbuhozborcu (Lon Chaney), patuljku (Harry Earles) i snagatoru (Victor McLaglen) koji prerušeni - prvi u ‘simpatičnu’ bakicu, drugi u bebu, treći je ionako glup da mu ne treba maska - pljačkaju kuće gdje su ranije prodali papagaje koji ‘govore’.

Tod Browning
Tod Browning(Foto: Flashback)

Inovativnost samog filma sastojala se u tome što je izokrenuta fabula dobila realistički tretman koji nije naglašavao oneobičavajuće momente, već ih je prije naturalizovao, kako u glumi, tako i u vizuelnoj sferi. Otud su i subverzivne konotacije The Unholy Three dodatno aktuelizovane, baš zato što perverzni elementi nisu potcrtani, već su ‘prirodno’ inkorporirani u pripovjedni tok.

Samo je Browningu mogla pasti na pamet melodrama zvana The Unknown (Nepoznati, 1927): bezruki Alonzo (Chaney), koji nogama izvodi cirkuski čin bacanja noževa, zaljubljuje se u Nanon (Joan Crawford) koja pati od patološkog straha da je muškarci dotiču rukama. S obzirom da se fizički deficiti poklapaju sa psihološkim frustracijama, sve nagovještava - je li tako - srećni ishod, ali - avaj! - Alonzo ipak posjeduje ruke, štoviše, na lijevoj šaci ima dva palca, nesrećni i nepobitni trag njegovih zločina, između ostalog, zadavio je Nanoninog oca.

Da bi - cinično kazano - spojio ugodno sa korisnim, Alonzo ucjenom tjera doktora da mu amputira obje ruke, samo da bi saznao da se u međuvremenu Nanon oslobodila svoje paranoje i da sada uživa u društvu snagatora (Norman Kerry) koji ne skida ruke sa nje. Ono što bi kod nekog drugog režisera, u ponajboljem slučaju, bio tek predložak za suludu treš ekstravagancu, kod Browninga u The Unknown prerasta u autentičnu amour fou studiju gdje naglavačke obrnuta logika ne suspenduje, već naprotiv intenzivira iskrenost emocija, gdje radikalizovani odnos samo impresivnije predstavlja sile zaljubljenosti, razočaranja i osvete.

U režiserovom najvećem hitu, pak, lako se može notirati stilska nedosljednost: prvi dio Dracula (1931) se prilično efikasno naslanjao na primjer njemačkog ekspresionizma koji je polako počeo da se uvlači u holivudsku koncepciju onoga što bi mogao biti art film, drugi se, pak, nikako nije emancipovao od svoje osnove, brodvejske pozorišne adaptacije Stokerovog klasika.

Ako se ikada, unutar Hollywooda, pojavio film koji je svojim izgledom predstavljao suštinsku aberaciju, najdublje odbacivanje ustanovljenih estetskih postulata filmske industrije, i to posebno na području glumačkih zvijezda koje je - za identifikaciju publike - najosjetljivije, onda je to Freaks (Nakaze, 1932). Da stvari budu jos čudnije, Browning je Freaks uradio za MGM koji je za vrijeme Depresije potencirao bezopasni, spektakularni entertejment što ga je i učinilo najprofitabilnijim studijom tog doba.

Unikatnost bi već bila postignuta samim faktom da je Browning snimao prave ‘nakaze’, odnosno ljude sa velikim fizičkim deformitetima, od patuljaka preko mikrocefalusa do čovjeka koji nema niti ruke niti noge, ali snaga, repulzivnost i tragičnost Freaks počiva i na osvjetljavajućem smještanju ovakvih likova - koji su ‘ružno’ ogledalo za refleksiju humaniteta - unutar konteksta koji je radikalizovao uvide u prirodu, smisao i svrhu zajednice.

U tom pogledu, ključni trenutak filma je svadbena gozba - bogati patuljak (Earles) se ženi normalnom trapezisticom (Olga Baklanova) koja namjerava da ga ubrzo otruje - kada grupa nakaza, u ritualu inicijacije, orgijastički nevjesti poručuje kako je ona ‘jedna od njih’, što je zlokobno predskazanje koje će u završnici Freaks dobiti - u strašnoj i neobjašnjivoj osveti - i svoju materijalnu potvrdu.

Budući da je prikriveni realizam bio nit koja se provlačila kroz cijeli Browningov opus, Mark of the Vampire (Znak vampira, 1935) bi mogao da stoji kao dobronamjerna (auto)parodija režiserovih strategija. Kroz zaplet gdje se otkriva da je pojavljivanje vampira bilo samo djelo glumačke trupe, Browning s jedne strane snižava ili potpuno ukida njegovu karakterističnu morbidnost, no s druge, zauzvrat uvodi releksiraniji ton koji nije lišen i određene metapoetičke i metažanrovske dimenzije.

Po inerciji, Browning se olako ili ekskluzivno smješta u žanr strave i užasa, ali ono što je najbitnije jeste priroda, odnosno vrsta kvaliteta režiserovog horora. Najjednostavnije kazano, autorov horor je horor koji je - sem djelimično u Dracula i Mark of the Vampire (u ovom filmu, tek da bi se porekla njegova stvarnosna utemeljenost) - lišen saspensa, koji više polaže na upečatljivost prizora nego na dramaturšku izgradnju napetosti, arhitekturu straha.

Publika je, kod Browninga, sučeljena sa kompletnom slikom, u smislu da ona sve iznosi na vidjelo, da otvoreno donosi sve što je režiser htio da prikaže, ona ne manipuliše ‘prazninom’ i ne anticipira nešto što je prevazilazi: ona nije eksplicitna, ali je konkretna, najočevidnije dakako u Freaks - deformacija je data kao informacija.

Zato je, za Browninga, groteska uvijek realistički prizor, naročito u filmovima sa Chaneyem zbog glumčeve poznate, opsesivne želje za ulogama koje su podrazumijevale fizičku neugodnost i bol. Strašna i uznemirujuća u svojoj pojavnosti, ali možda i sasvim suprotna u svojim značenjskim implikacijama, groteska stoji na pola puta između otvorenog gađenja i dobronamjernog razumijevanja u susretu sa Drugošću.

U neobičnoj mise-en-scène ekonomiji, mučnina priziva ipak najprije sentimentalnost, emocije nisu jednosmjerno diktirane, a ono što je tjelesno monstruozno i etički transgresivno - u pričama o ljubavi i osveti - nije u potpunosti prihvaćeno, ali je učinjeno familijarnim. Ultimativno, Browningov horor bez saspensa otkriva svoje melodramsko porijeklo.