WATERSOVA ESTETIKA BIZARNOG

Smeće pročišćava!

Watersov opus predstavlja radikalan pokušaj dekonstrukcije (kvazi) tradicionalnih vrijednosti prosječnog društva, ciničko obračunavanje sa dominantnom aksiologijom
1211 pregleda 0 komentar(a)
"Ružičasti flamingosi", 1972., Foto: Imdb
"Ružičasti flamingosi", 1972., Foto: Imdb

Kada mu se jedan od prijatelja koji je radio u bioskopu požalio da, nakon projekcije njegovih filmova, redovno mora da čisti prostoriju od publike koja je fiziološki reagovala na ono što se prikazivalo na velikom platnu, John Waters je - ujedno objašnjavajući vlastita poetička stanovišta - ushićeno odgovorio: ‘Za mene je to povraćanje kao da su mi priredili standing ovation’.

Nakon Mondo Trasho (1969) i Multiple Maniacs (Višestruki manijaci, 1970), Waters će sa Pink Flamingos (Ružičasti flamingosi, 1972) dobiti zasluženu titulu najdosljednijeg filmskog američkog ikonoklaste. U najkontroverznijem ostvarenju, autor upriličuje spektakularni obračun: Connie (Mink Stole) i Raymond (David Lochary) žele da preotmu titulu najprljavije osobe na svijetu od Divinea, što se dakako pretvara u vatromet ogavnosti, amoralizma i anarhije. Već samu po sebi uvrnutu priču Waters stalno nadopunjuje: Pink Flamingos je satira, groteska, parodija, politička komedija, socijalna kritika, detabuizirajući frontalni atak, raskošna demonstracija moći estetike ružnog.

Waters svoju napadnu hipertrofiju profiliše kao ironičnu parabolu koja u najboljim momentima zadobija čak i određenu mimetičku dimenziju: ma koliko likovi bili ekstremni, ekscesni, neprirodni, oni se ipak životni, čak počinju da se uklapaju u okvire svakodnevice, jer je i ona sve manje - normalna. Sa političkog terena Pink Flamingos onda može da pređe na antropološki: režiserov humor ima snažnu pesimističku oštricu.

Ono što je za druge primjer gross kinematografije, za Watersa je ponešto košmarna, no opet - bajka: Desperate Living (Očajni životi, 1978) je distopijska pripovijest o gradiću Mortvilleu koji ‘ugošćuje’ ubice, osobe sa devijantnim ponašanjem i lezbijke, a kojim vlada, naravno, zla kraljica. Režiserova poenta se sastoji u tome što Desperate Living istovremeno može da djeluje i kao iritirajući freakshow i kao alegorični mikrokosmos savremene Amerike.

Tokom osamdesetih moguće je detektovati ‘omekšavanje’ režiserovog satiričnog duha, tačnije, njegovu drugačiju artikulaciju. Da Waters ima i sentimentalnu stranu, da njegov svjetonazor nije samo negativno nastrojen, pokazao je u Hairspray (Lak za kosu, 1988), nostalgičnoj rekonstrukciji raspjevanog i razigranog Baltimorea sa početka šezdesetih, ostvarenoj kroz formu tinejdžerskog filma.

Pošto je za režisera popularna muzika (zbog njenog inherentnog buntovništva) maltene jedini prihvatljivi oblik tradicije, nije čudno što je i u njegovom sljedećem filmu Cry-Baby (Plačljivko, 1991) - u kojem, u tipičnom votersovskom brisanju granica, igraju zvijezda u rađanju, Johhny Depp i tadašnja najveća (ex-)porno glumica, Traci Lords - rokenrol ima dramaturšku i stilizacijsku funkciju.

“Plačljivko”, 1991.
“Plačljivko”, 1991.(Foto: Imdb)

Waters se još u Female Trouble (Nevolje sa ženama, 1975) dotakao ove teme, ali je tek u Serial Mom (Mama - serijski ubica, 1994) od serijskog ubice (inače, u oba slučaja, naravno, ženskog pola) minuciozno kreirao moćnu metaforu za oslikavanje poremećaja unutar američke srednje klase.

Kathleen Turner igra majku koja će, eda bi ‘korigovala’ određena neprilična ponašanja, posegnuti za drastičnim mjerama, što će je dovesti do celebrity statusa: Waters sa nadmoćnim smijehom prati dezintegraciju pojma normalno u civilizaciji nasilja.

U Cecil B. Demented (2000) grupa andergraund filmskih fanatika, predvođena istoimenim režiserom (Stephen Dorff), kidnapuje holivudsku zvijezdu Honey Whitlock (Melanie Griffith) i sa njom u glavnoj ulozi snima anti-komercijalni film: ovakva postavka, sa bezbroj duhovitih citata, pruža Watersu priliku da se metapoetički samodefiniše i sublimira vlastiti pređeni put.

Sve suptilnijim (sic!) manevrima, režiser je uspio da se - zgražavanje je postepeno prešlo u simpatiju - etablira u industriji i da postane prepoznatljivi znak, u rasponu od najvažnijeg primjera američke trash i avangardne scene do paradigmatičnog predstavnika Novog Hollywooda.

Waters, siguran u svoj novi status, može da izvrši radosnu samokritiku: iako kroz Cecil B. Demented provijavaju neprestane komične poente, zaključci nisu nimalo raznježujući i neodgovorno konfrontacijski. Naime: radikalna avangardna logika vrlo često završava u autodestrukciji, a konceptualna dosljednost u trivijalnostima. Na kraju filma Cecil, u posljednjoj ‘viziji’, traži od Honey da jednostavno spali svoju kosu, što je skoro podjednako glupo kao završna scena iz Pink Flamingos.

Eto kako skončavaju nepokolebljive art sklonosti: Cecil će se samospaliti, a Honey će završiti u zatvoru. Waters jasno podvlači da se u jednom trenutku mora napraviti kompromis, ne samo iz komercijalnih, već i iz suštinskih, stvaralačkih razloga. Jer: zar ipak Hollywood ne pravi najbolje filmove na svijetu?

Watersov opus predstavlja radikalan pokušaj dekonstrukcije (kvazi) tradicionalnih vrijednosti prosječnog društva, ciničko obračunavanje sa dominantnom aksiologijom. Pri tome, autor se nije ustručavao da se posluži svim dozvoljenim i, što je intrigantnije, ‘nedozvoljenim’ sredstvima: krajnja posljedica bilo je osobeno uobličavanje estetike bizarnog, perveznog i ružnog, koja je trebala da bude konkurentska aksiomatika standardizovanim parametrima tzv. normalnog.

Drugim riječima, svakovrsne gadosti, transgresije, neodgovorno ismijavanje, uvredljiva vizuelizacija, čitava ta instrumentalizacija režiserovog lošeg ukusa nije samosvrhovit eksces, jednokratni povod za zgražavanje publike, već promišljena strategija da se iskoristi njihov nimalo jednostavan semantički potencijal. Pa su, tako, bizarnosti principijelno integrisane u priču.

Na primjer, notorni završetak kada Divine zbilja jede pseći izmet u Pink Flamingos jeste, zapravo, jedan od najparodičnijih hepi-endova koji je viđen u sedmoj umjetnosti: degutantno je u najtješnjoj vezi sa narativnim. Ružno kod Watersa nikada ne ostaje samo na denotativnom planu, nikada se ne iscrpljuje u obrnutom larpurlartizmu, iako recepcija u shvatljivoj afektivnosti upravo tome teži.

Stoga njegovi filmovi, bez obzira na svu oneobičenost, posjeduju nezanemarljivu količinu realizma u sebi: uostalom, može li se uopšte više za ljudsku egzistenciju naći bilo kakva lijepa ili dostojanstvena riječ. No, Waters se sa ove dosegnute pozicije ne prepušta očaju, već - humoru.

Obilježavajući 25 godina od snimanja fundamentalnog američkog kult ostvarenja, Pink Flamingos, New Line Cinema je 1997. odlučila - negdje u isto vrijeme kada su slične marketinške strategije bile primjenjene na takve repere kakvi su Hitchcockov Vertigo, Lucasova Star Wars trilogija i Coppolin The Godfather - da ponovo pusti u promet najpoznatiji autorov film.

Tako je Waters, Papa smeća kako ga je prozvao Burroughs, koji je nekada pripadao andergraundu i alternativnom miljeu, doživio da bude premješten u mejnstrim i stavljen među velikane američke filmske umjetnosti. Nekadašnji otpadnik promovisan je u klasika! Novu komercijalnu eksploataciju Pink Flamingos Waters je, dakako, ironično prokomentarisao: ‘New Line reciklira vlastito smeće’.

Režiserov beskompromisni trash, njegovo smeće od filmova kroz reciklažu postalo je ekološki ispravno i korisno, a njegove nekadašnje šok strategije sada su dobrodošla šok terapija. Novi cinični Watersov paradoks, duhovita perverzija i pervertiranje sistema vrijednosti: smeće, naime, pročišćava. Što ima itekako jake estetske impikacije: Aristotel nije mogao ni da sanja na kakve načine će biti (zlo)upotrebljen jedan od njegovih ključnih pojmova - katarza.