ANTONIONIJEVA TRILOGIJA OTUĐENJA

Ljubav koja nestaje

U najboljim trenucima Antonionijevi filmovi idu do samog centra problema: oni otkrivaju da je autentični odgovor na to što je zapravo njegovim junacima jednostavan: Ništa

3921 pregleda 0 komentar(a)
"Avantura", 1960., Foto: Pinterest
"Avantura", 1960., Foto: Pinterest

Trilogija otuđenja Michelangela Antonionija - sastavljena od L’avventura (Avantura, 1960), La notte (Noć, 1961) i L’eclisse (Pomračenje, 1962) - predstavlja sam vrh evropske art moderne u filmu i briljantno sublimisanje režiserove opsesivne teme o anksioznom, dezorjentišućem položaju čovjeka u savremenom okruženju.

Za samo dvije godine, od premijere do izbora u časopisu Sight & Sound gdje je 1962. stavljen na drugo mjesto najboljih filmova svih vremena, L’avventura je prešao put od žestokog nerazumijevanja do žestoke glorifikacije koja je baš u toj nerazumljivosti ili nečitljivosti vidjela temeljnu osobinu modernističkog djela par ekselans. Za ključni Antonionijev doprinos u trenutku njegove najveće kritičarske slave (koja je opadala onoliko koliko je slabila opsjednutost modernističkom paradigmom), smatralo se režiserovo ignorisanje konvencionalnih pripovjednih procedura.

“Noć”, 1961.
“Noć”, 1961.foto: Imbd

Danas, pak, ono što L’avventura čini i dalje izuzetnim filmom upravo je to što se režiser u svom prekretničkom ostvarenju ipak nije sasvim odrekao naracije, i to u dvostrukom pogledu: s jedne strane, postulirana je enigma koja - ma koliko izigravala očekivanja (enigma je tu samo da ne bi bila okončana) - unosi ako ne već saspens, onda svakako dodatnu involviranost, s druge, još važnije, autor svjesno svoju teksturu obogaćuje sa melodramskim krhotinama. U tom pogledu, sličnost Antonionija - od svih režisera ovog svijeta! - sa Hitchcockom nije samo primjetna u podudarnosti zapleta L’avventura sa Psycho (Psiho, 1960) u kojem heroina za koju se pretpostavlja da će biti središte radnje nestaje u prvoj polovini filma, već i u načinu na koji italijanski režiser taj nestanak (najava njegove ključne retoričke figure: odsustva) tretira kao MacGuffin, kao avanturu koja će poslužiti za proučavanje emocionalnih relacija između protagonista.

Ipak, kod Antonionija nema raspleta: enigma se u L’avventura tokom cijelog filma potiskuje, ignoriše, eda bi se obezbjedila nova vrsta fokusa u narativu prema kome tipični gledalac još uvijek pokazuje određenu zainteresovanost, i dalje traži odgovore. Režiser pokušava u L’avventura da provjeri koliko je - u svijetu u kome je glavna odrednica alijenirani subjekt - još uvijek moguće ustanoviti emocije, pa makar i po cijenu ljudskog gubitka: kada se Anna (Lea Masari) izgubi iz vidika, njen momak Sandro (Gabriele Ferzetti) i njena prijateljica Claudia (Monica Vitti) stupaju u vezu.

Pomračenje', 1962.
Pomračenje", 1962.foto: Lune Cinecitta

Melodramska intencija Antonionija kristališe se u kraju u kojem će jedna gestura biti dovoljna da ponudi, ma kako oskudno naznačene, utjehu i pomirenje: dirljivi i povlašteni trenutak za režisera koji je vlastite junake prevashodno ostavljao u području emocionalne hladnoće.

U La notte, Valentina (Vitti) kaže: ‘Svaki put kada sam pokušavala sa nekim da komuniciram, ljubav je nestajala’. Antonionijeva ‘hladnoća’, njegovo neprestano potkopavanje komunikativnosti, zapravo je izraz nastojanja da se održi konekcija sa svijetom u njegovoj konkretnosti: u autorovim filmovima univerzum nije objašnjen, on je prikazan. Otud režiserovo filmsko iskustvo ostaje jedno od najvrijednijih za razumijevanje ljudskog odnosa prema prostoru koji nastanjuje i dijeli sa drugima.

Veza iz L’avventura, pored svih uspona, padova i razočaranja, posjedovala je dinamiku obećanja i otkrića, ona u La notte, između pisca Giovannija (Marcello Mastroianni) i njegove supruge Lidije (Jeanne Moreau), tone u depresiju i sve veću distanciranost. I intelektualni i instinktivni život postali su podjednako isprazni i besciljni.

Antonionijevi kadrovi brižljivo su postavljeni eda bi intenzivirali taj utisak, što posebno dolazi do izražaja u Lidijinoj šetnji kroz grad, kao i kasnije na zabavi koja - iako partneri vrlo malo vremena provode zajedno, budući da oboje pokušavaju da imaju aferu sa strane - potvrđuje svu ozbiljnost bračne krize, koja je tek jedna od mogućih refleksija posvemašnje anhilacije. Završetak La notte u kojem Giovanni natjera Lidiju da imaju seks nakon što su izašli sa zabave, trebao bi da pogleda svako ko misli da je kraj Kubrickovog Eyes Wide Shut (Oči širom zatvorene, 1999) optimističan i da okončava razmirice i protivrječnosti supružnika.

Kao što špica počinje sa frivolnom pop pjesmom da bi najednom prešla u atonalnu muziku, tako i Antonionijev mise-en-scène tokom L’eclisse polagano skuplja pejzaže i stvari samo da bi u finalu obznanio njihovu istinsku simboliku, da bi ukazao na suštinsku povezanost između njegovih likova i onoga što ih okružuje (a sve na pozadini poznate priče o nekomunikativnosti kao presudnom humanom nedostatku).

Završetak L’eclisse koji donosi mjesto gdje su se ljubavnici trebali sresti (ni ona ni on se nisu pojavili, tako da nema iskupljenja čak ni u obliku romantičarske patnje), najmoćnija je i najuspješnija elaboracija Antonionijeve negativne metode gdje odsustvo, neizdržljiva samoća, puka ikonografija ‘površine svijeta’, na dubinski način govore o antropološkoj situaciji, o gubitku i bezizlaznosti, o pomračenju koje ima gotovo apokaliptičnu intonaciju. U posljednji sedam minuta ovog remek-djela, Antonioni upriličuje - tekst koji se piše na bijeloj margini - odjavljivanje (modernog) čovjeka, priziva samo središte manjka. Ljubavnici Vittoria (Vitii) i Piero (Alain Delon) dogovorili su sastanak. Ako dođu oboje, dobili smo hepi end, ako dođe samo jedno od njih, imamo melodramu.

Antonioni i Monica Vitti
Antonioni i Monica Vittifoto: Pinterest

No, kod Antonionija nema ni potvrde stereotipa, ni pribjegavanja žanru: na kraju filma nižu se razni kadrovi, ali u njima nema ljubavnika koji nisu ispunili vlastita obećanja. Vrhunac L’eclisse nije u ovaploćenju, nije ni u raspolućenju, nego u upisivanju praznine. To odsustvo je krucijalno, jer kako naglašava Lacan, u simboličkom poretku ’ništa ne postoji sem na pretpostavljenom temelju odsustva’. U ovakvoj inscenaciji, forma i sadržaj su potpuno podudarni, referenca prema spoljašnjem svijetu se pretvara u kinematografsku autoreferencu.

Režiser je često volio da kaže da su njegovi filmovi o ‘ničemu’. Ali, ovdje se ne radi (samo) o deficitu narativnih komponenti ili netransparentnosti informacija: autorov mise-en-scène smjerao je mnogo bitnijoj funkciji i otkrovenju, najotvorenije baš u L’eclisse, gdje prazan prostor - to nepredstavljivo hajdegerijansko Ništa - sublimiše i otjelotvoruje upravo ono što najdublje karakteriše režiserove likove i njihovo duhovno stanje.

Drugim riječima, u najboljim trenucima Antonionijevi filmovi idu do samog centra problema: oni otkrivaju - i time briljantno doprinose ne samo fenomenološkoj analizi našeg civilizacijskog trenutka - da je autentični odgovor na to što je zapravo njegovim junacima jednostavan: Ništa.

Niko sa takvom snagom i elegantnošću nije upisivao svoje likove u pejzaž, bilo ruralni (L’avventura), bilo urbani (L’eclisse): Antonionijeva usredsređenost na relaciju između prostora i karaktera pravila je metonimijsku vezu, tako da su - nije li to traženi svijet u totalitetu - unutrašnji i spoljašnji život bili indikativno ukršteni.

Stoga, ma kako konfuzna bila osjećajnost njegovih likova, režiser je mogao da je sažme u geometrijski inspirisanim pokretima kamere i arhitektonski čvrstim kadrovima: nije se išlo ka sintezi, nego baš ka disproporciji, u zanimljivoj autorovoj interpretaciji mimeze.